□演講人：譚平

■演講人簡介：

譚平，當(dāng)代著名藝術(shù)家、教育家，英國金斯頓大學(xué)榮譽(yù)博士、中國藝術(shù)研究院副院長。他的代表作品有《礦工系列》、《時間》、《無題》、《覆蓋》、《+40M》、《－40M》等，其中版畫作品近百幅，繪畫作品近百幅，并被國內(nèi)外多家美術(shù)館收藏。編者按：

近些年，抽象藝術(shù)成為學(xué)術(shù)界討論的熱點。譚平作為中國頗具影響力的一位當(dāng)代藝術(shù)家，在長達(dá)35年的藝術(shù)實踐中，始終探索于版畫、繪畫、多媒體、設(shè)計等多個領(lǐng)域，不囿于媒介、天然混成發(fā)散于心的作品受到許多人的關(guān)注。本期講壇邀請譚先生來講述自己的創(chuàng)作方法和感悟。

譚平

■精彩閱讀：

□可以說，我的作品時刻都處于未完成和重新開始的狀態(tài)。無論畫面看起來如何完美，都存在被“覆蓋”的可能。這也是我為何創(chuàng)作《覆蓋》的原因。

□藝術(shù)最重要的也許不是形式的問題，而在于它是否是來自于你內(nèi)心的能量。有時候是恐懼，有時候是痛苦，這些都有可能，你的作品就是你能量的釋放，它讓你的繪畫不只是讓別人去欣賞，而是被感動。

□一個好的藝術(shù)家既要關(guān)注自己內(nèi)心真實細(xì)膩敏感的體驗，同時也要把自己的內(nèi)心體驗與當(dāng)下整個社會的問題同步呼應(yīng)起來。

引言：

“畫畫”和我的藝術(shù)發(fā)展過程有關(guān)。人在兒童時就會畫畫，拿一支筆非常自由地在墻上、地上、紙上畫。開始學(xué)素描的時候，就把畫畫叫寫生，這實際上是一個“畫它”、認(rèn)識世界的過程。經(jīng)過這個過程之后，開始表達(dá)自己對世界的看法，這就到了“畫我”的階段，所以才會有表現(xiàn)主義的出現(xiàn)。再以后就叫“我畫”，比如我畫的素描，繪畫的過程變得比結(jié)果還重要。等到“畫畫”的時候就放松了，既可以說是前幾個階段的綜合，也可以說是一種回歸，又回到最開始的孩子的狀態(tài)，可以像孩子一樣“亂”畫。

譚平版畫《礦工》系列之一

初心———時間與生命

作畫，對我而言，從最初的生命沖動到作為一門藝術(shù)去追求，隨著時間的流逝，越發(fā)地成為生活所必需。

兒時的胡涂亂抹已經(jīng)沒有了記憶。我猜想，那時候一定是沒有什么目的，只是囿于本能。后來上了小學(xué)，讀了中學(xué)，我就在作業(yè)本和書的空白處畫畫，畫我想象中的人和物。

13歲，我開始拜師，正式學(xué)習(xí)素描。從此寫生便替代了畫畫。寫生要有畫板和畫架，還要把畫板放在畫架上立起來畫。瞇著眼觀看遠(yuǎn)處桌面上的立方體，用削尖的鉛筆，一點一點地描繪，把我看到的東西真實地畫到紙上。通過寫生我發(fā)現(xiàn)了以往覺察不到的物體的結(jié)構(gòu)、透視、光影，還有塑造物體的繪畫方法，寫生中有太多的驚喜，使我完全迷戀在再現(xiàn)的狀態(tài)中。

后來，我上了中央美術(shù)學(xué)院。在中央美院我學(xué)的是版畫，它是通過平面的方式經(jīng)過印刷來完成的一項藝術(shù)作品，是一種凹版印刷。它通過硝酸的腐蝕，在銅板上產(chǎn)生凹槽，使油墨存放在凹槽里，印刷時將油墨吸蘸出來。凹槽是通過硝酸腐蝕銅板而產(chǎn)生的，它的深淺是通過時間來完成的。如果使版畫畫面或者凹線看起來比較粗、比較深、比較密，那么腐蝕的時間要特別長；反之，腐蝕所用的時間就短。這也就是我所選擇學(xué)習(xí)的方向———銅版畫專業(yè)。開始的第一堂課，伍必端老師就交給我們一張表格，表格上的顏色從白到黑，每一格又分了很多層，表格邊上都標(biāo)有時間：1秒、2秒、4秒、8秒……時間成倍數(shù)增加，最長到兩個小時。他說：“銅版畫是一門時間藝術(shù)，你把時間用好了，你的銅版畫就畫好了?！币簿褪钦f在學(xué)習(xí)過程中，對時間的理解尤為重要。我們可以想象一下，銅版上的一幅畫經(jīng)過相同時間的硝酸的均勻腐蝕所呈現(xiàn)出來的畫面，那一定都是一樣的，它不會像素描畫一樣，畫面的呈現(xiàn)有深有淺，畫面的內(nèi)容豐富多彩。而銅版畫必須掌握好硝酸腐蝕時間的長短才能顯露腐蝕結(jié)果的深淺，才能呈現(xiàn)出豐富多樣的畫面。這就是我在這個過程中所體會到的時間的存在感。

經(jīng)過3年多的學(xué)習(xí)和鍛煉，我在畢業(yè)時創(chuàng)作了《礦工》系列。之所以選擇“礦工”為主題，就是出于對銅版時間語言的理解和掌握。《礦工》系列給人以強(qiáng)烈的視覺感，傳達(dá)的內(nèi)容又很豐富，用銅版畫來呈現(xiàn)是準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)?。因為礦工形象本身的對比性很強(qiáng)，并疊加一種過渡顏色，給人一種深沉的厚重感，呈現(xiàn)出的畫面也是深沉的，這同我當(dāng)時下井時的感受是一樣的。當(dāng)時，我們先是坐礦梯下沉到地下幾百米，下了礦梯再往平行的另一個方向走，當(dāng)時的礦井條件很艱苦，所以礦工們需要一直往里面走。下班回來的礦工們幾乎都不說話，見了面就打一個招呼介紹下情況。接著再往里面走，一直到礃子面工作點。當(dāng)時挖煤礦是用鎬來刨，也有一些電機(jī)，工人們一般三四個小時換一次班，很是辛苦，當(dāng)你真正處在那個地方時才會感覺到時間是如此之漫長。那會兒還很年輕，總會想到如果礦井在那一瞬間崩坍的話就一切都沒了，由此聯(lián)想到生命也是如此脆弱，人生還有很多事情沒做，那一刻覺得生命是那么渺小和寶貴。當(dāng)我們上了井，看到第一縷陽光照在身上時我的眼淚就下來了。這種感覺只有礦工們能體會到，而這種切身經(jīng)歷不僅讓我對礦工們肅然起敬，而且對他們的形象和精神狀態(tài)的理解更加深刻。所以《礦工》系列就是表現(xiàn)一群行走在巷道中的礦工，一個個每時每刻都行走在生死臨界點上的人。我從正面、背面、側(cè)面幾個角度來體現(xiàn)畫面的力量和在黑色背景下礦工頭上的燈光所產(chǎn)生的強(qiáng)烈而又豐富的變化。我喜歡這種光的力量，它有很強(qiáng)的穿透力，給人帶來的不是一種虛幻的光影，而是給人類心靈的某種暗示。這就是用時間創(chuàng)作出來的作品。

就這樣，時間成為一種創(chuàng)作方法進(jìn)入到我的創(chuàng)作中，這也讓我把對生命的理解和生命最原始的動力轉(zhuǎn)化為一門藝術(shù)，來作為表達(dá)自己的工具。當(dāng)然，繪畫作為一門藝術(shù)給我最大觸動的是2005年父親在上海的腫瘤醫(yī)院做手術(shù)。當(dāng)醫(yī)生從父親的體內(nèi)取出一塊約10公分大的腫瘤并用手術(shù)刀飛快地將其切割開來時，這枚腫瘤厚厚的筋肉之間，撐滿了魚子般大小的黑色顆粒———癌細(xì)胞。它在人體內(nèi)發(fā)生病變，進(jìn)行繁殖、擴(kuò)散。那些黑色的顆粒沒有水分，好像隨時都會飛散開來，“擴(kuò)散”這個詞浮現(xiàn)在我的腦際。眼前的那一幕給我震撼很大，直至今日仍記憶猶新，一種難以名狀的刺痛一直暗藏于我的靈魂深處，蠶食著我不夠強(qiáng)韌的神經(jīng)。一種未曾有過的感受激蕩著我，讓我有強(qiáng)烈的繪畫沖動。這次沖動正是來自于那個丑陋的、黑色的、陰森恐怖的、令人窒息的細(xì)胞。這一階段我創(chuàng)作了《細(xì)胞》系列。透過顯微鏡，那個黑色的點變成細(xì)胞，細(xì)胞從黑點中心逐漸繁衍、擴(kuò)散開來，越來越大。當(dāng)它占據(jù)畫面的中心時，已不同于顯微鏡下那靈動而透明的細(xì)胞：它變成一個堅硬的、形將枯萎的、失去生命的實體。畫面中的形象并非經(jīng)過具體觀察所得，而是生理上的一種憋悶、潴留、淤堵之切身體悟的自然釋放。這就好比是一個圓圈，或許本是一個抽象符號，但在我的視界中它們是具體的、有生命力的物體，就像細(xì)胞。而之于我，癌細(xì)胞就是一種頗具象征性的物體，它不僅僅只是與死亡緊密糾結(jié)在一起的隱喻，更是能夠真切、準(zhǔn)確地映射現(xiàn)實生活狀態(tài)。

當(dāng)人們內(nèi)心空虛、靈魂無處安放的時候，在面對日漸豐盈的物質(zhì)生活越來越恐慌、不安的時候，藝術(shù)成為安撫心靈的工具。這對我的創(chuàng)作有很大的啟示，使我具有了一定的社會責(zé)任感；也給了我力求將生活中的體驗轉(zhuǎn)換為視覺形象并給予人溫暖的動力。

譚平作品《時間》系列之一

積淀———追索與探求

記得我剛到中央美術(shù)學(xué)院的時候，特別愿意與年齡大一些的師哥在一起，像夏小萬、曹力等，他們的繪畫新穎，思想特別活躍。他們對新的繪畫形式比較感興趣，這在當(dāng)時是非常新鮮和前衛(wèi)的。我入校前主要是畫素描、色彩，對新的藝術(shù)語言了解很少，更無從談起中國的“當(dāng)代藝術(shù)”。

當(dāng)時我做抽象繪畫也是在一次很偶然的情況下實現(xiàn)的，這種方式完全是形式感的。畫《鳥》的時候，原本想在銅版上畫一個黑色的窗，鳥從窗邊向外看。把形象做好后，又把硝酸腐蝕的時間限定在了1個小時，把銅版放在硝酸池后，我就出去吃飯了。其間碰到了同學(xué)，大家一起聊畫就忘了時間，等回去后滿屋子的硝酸味，腐蝕時間太長版子也壞了，畫面的邊緣也破了，但原來的畫面還留著，腐蝕壞的地方卻像古董和石片，抽象的痕跡和具象的部分交織在一起，有一種說不出的滄桑，異常漂亮，這使我感到欣喜并驚奇。這讓我深刻體會到，畫什么不重要，重要的是腐蝕的痕跡和邊緣的形狀，這就給了畫本身更大的空間；同時，也感到“不破不立”之意，破壞也可能是一種新生。這種腐蝕后的殘破本身就是一種形式感。今天看來，我覺得和抽象關(guān)系并不是非常大，或者說只是抽象藝術(shù)的開始。從殘破的邊緣到文字殘片，是一個具象與抽象之間的狀態(tài)。在其他同學(xué)還在做現(xiàn)實主義繪畫時，我就開始把所謂創(chuàng)作中的“題材”去掉，開始注重畫面的形式和意境了。

1989年，我獲得德國文化藝術(shù)交流獎學(xué)金，前往柏林藝術(shù)大學(xué)自由繪畫系學(xué)習(xí)。在德國的5年，是我對抽象藝術(shù)認(rèn)識加深的五年，不僅受柏林藝術(shù)大學(xué)的課程的影響，而且也受到整個藝術(shù)氛圍的觸動。從那時起，我開始嘗試不斷地在繪畫本體語言上探索——不是畫什么，而是怎么畫的問題，嘗試發(fā)掘語言本身的極限?！稌r間》就是我的碩士畢業(yè)作品，在創(chuàng)作中，我充分列入了時間的概念。它將一塊銅版每半小時腐蝕的結(jié)果呈現(xiàn)出來，依次排列，清晰展現(xiàn)時間的作用。作品的兩邊，是兩條銅版，10公分寬，1米長。把銅版放在硝酸里面，每腐蝕半小時就用強(qiáng)酸印一下，如此循環(huán)10次，最終銅版從完整的、現(xiàn)代主義的一種幾何圖像，變成殘破的、細(xì)細(xì)的線條。在這個過程中，展現(xiàn)了我對時間的思考。誰是藝術(shù)家？最后通過自身的探索得知：時間才是真正的藝術(shù)家。因為有了時間就有了歷史，是時間將普通變?yōu)樗囆g(shù)，也許這個觀點有些偏頗，但從我自身創(chuàng)作的經(jīng)歷來說，是時間創(chuàng)造了藝術(shù)。

1994年春，從德國回來我重返美院做教師，雖然日常事務(wù)繁多但又對畫畫不舍，就擠出空閑時間去工作室。第一件事要做的就是把畫面涂抹一遍。這種涂繪是在主觀限定的時間內(nèi)完成的，只有改變以往畫畫的常態(tài)，不斷與過去的習(xí)慣相對抗，才有可能在限定的時間內(nèi)完成一個最基本的工作：“涂滿畫面。”“涂滿畫面”的行為，消解了對繪畫結(jié)果的訴求，使“體驗過程”成為我畫畫的核心議題。一張2乘3米大的畫布像油漆匠似的用10分鐘涂抹一遍，已然是一個不輕的體力活，然而我卻非常享受為“涂滿畫面”而不斷“覆蓋”已經(jīng)存在的作品的這個過程或行為，因為這里指射的是一種態(tài)度和勇氣。

可以說，我的作品時刻都處于未完成和重新開始的狀態(tài)。無論畫面看起來如何完美，都存在被“覆蓋”的可能。這也是我為何創(chuàng)作《覆蓋》的原因。覆蓋一幅并不完滿的畫，通常都不會太在意，若是要去覆蓋一幅幾近完美的畫作，內(nèi)心就會有糾結(jié)與不舍，和難以名狀的痛。覆蓋過去，如同否定自我，需要勇氣。它既是一個決絕的行動，更是一次“再生機(jī)緣”的創(chuàng)造。

覆蓋的行為，會改變常態(tài)的視覺經(jīng)驗與哲思觀念，刺激麻木的思想與靈魂。越是完美的畫面被“覆蓋”，這個行動就越能體現(xiàn)其意義?！案采w”行為，從物質(zhì)層面來看，圖像雖被覆蓋，但它曾經(jīng)的樣貌仍然存在于層層顏色之下，如同人類的歷史，經(jīng)過了多次自然破壞和人為摧毀，我們依舊可以看到和感受到時代的痕跡與氣息?！案采w”是時間切片的疊加。從精神層面來看，“覆蓋”這個行為，如同修行，強(qiáng)心健智。

這些實踐探索一方面讓我慢慢進(jìn)行著藝術(shù)的積累和沉淀，一方面讓我在探索的過程中思考繪畫藝術(shù)的空間，并賦予其新的意義。

譚平近影 見濤攝

轉(zhuǎn)折———抽象中的沉思

我的創(chuàng)作路徑是一個漸漸變化的過程，不是哪天突然就想做抽象畫了。它是從一種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作開始變化，逐漸地擺脫束縛，尋找自由的過程。

從版畫表達(dá)方式的改變到開始對抽象藝術(shù)的探索，這一藝術(shù)脈絡(luò)的走向和發(fā)展，是我始料不及的，而今天看來它又是必然的。在德國學(xué)習(xí)期間，創(chuàng)作新的作品，還是與出國前的抽象作品相連接，具有殘缺的形狀和線條，在印制過程中還加入一些古樸色彩，逐漸形成了當(dāng)時具有中國情結(jié)的特征。純抽象的作品當(dāng)時在德國博物館和畫廊已成普及產(chǎn)物，受眾對它的喜愛遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對于具象藝術(shù)的喜愛。正因為如此，創(chuàng)作什么樣的抽象作品，成為我思考和探索的重要問題。慢慢地就開始逐漸回避和清理這些具象和表面的因素，也使自己的作品始終搖擺于東西方藝術(shù)形式之間。

在經(jīng)歷一段跳躍的過程之后，1992—1993年，我的作品真的開始簡約起來，畫面已經(jīng)擺脫具體的中國因素的圖示，只留下黑色的線條和象征性的長型，最后演繹成為裝置作品?？雌饋砣耘f很東方，但難以尋找到東方的圖像了。極少主義藝術(shù)是一種生活方式，它與東方禪宗所追求的意境不謀而合。當(dāng)我以極少主義的形式來表達(dá)禪宗的意境時，黑色的背后就隱含著某種意境。這也是我的裝置作品占據(jù)一個歐洲傳統(tǒng)建筑的空間時，體現(xiàn)出來的不僅是空間的構(gòu)成，而是具有很強(qiáng)的象征意義。因此，1993年在柏林展出的裝置作品《時間》系列使我的銅版畫又產(chǎn)生一個重大變化。它使我的版畫從一個平面走向空間，走向時間。十幾條用銅版印制、形同書法的8米長的黑線分別懸掛在建筑的立柱上，意圖尋找建筑的精神內(nèi)涵和建構(gòu)新的文化空間。裝置《書》將一條完整的銅版按照規(guī)定時間進(jìn)行腐蝕，將每一階段的成果印制和記錄下來，將“時間”的創(chuàng)造過程展示給觀眾，這時就發(fā)現(xiàn)每一個階段呈現(xiàn)給我們的都是一個偶然、一個過渡，也是一個結(jié)果，停留是我的決定，而效果卻是硝酸偶然的創(chuàng)造。再回到國內(nèi)，回到美院，對抽象主義作品的創(chuàng)作和理解更加深刻，也更加自由，比如《無題》，抽象形態(tài)取代了帶有具象因素的畫面，技術(shù)手法也更完美，開始用最少的材料來傳達(dá)最豐富的意義。

這就是藝術(shù)逐漸變化的過程，開始時要把對象畫得像，其實是受束縛的。當(dāng)有能力可以畫得像了，就開始試著強(qiáng)化自己的感受，嘗試著變形。再往后就會更加關(guān)注自己感受的表達(dá)，這時對象就更弱，畫面感會更強(qiáng)。最后創(chuàng)作者會認(rèn)為畫誰都不重要了，畫面有色彩、線條就夠了。當(dāng)創(chuàng)作者達(dá)到這個境界時，其表達(dá)的不再是色彩和線條，而是自我。這是一個不斷自由表達(dá)的過程，當(dāng)然這個自由不是隨心所欲的。

藝術(shù)最重要的也許不是形式的問題，而在于它是否是來自于你內(nèi)心的能量。有時候是恐懼，有時候是痛苦，這些都有可能，你的作品就是你的能量的釋放，它讓你的繪畫不只是讓別人去欣賞，而是被感動。“抽象”這個詞有時候是很不準(zhǔn)確的，即使我的作品看起來是抽象的，可是，這也只是對別人而言，對我來說，它是一個非常微觀的“具象”。

多年的版畫實踐，特別是在抽象藝術(shù)領(lǐng)域的探索中，我深刻地認(rèn)識到，抽象藝術(shù)不是一個畫面看起來沒有具體的形象、只是點、線、面、色彩或是筆觸，或是材料的完美組合的結(jié)果，而是你對世界的認(rèn)識和感悟，對生命的認(rèn)知，對藝術(shù)的理解的具體表達(dá)。你對世界的認(rèn)識決定了抽象藝術(shù)的生命。在創(chuàng)作過程中一旦這種原創(chuàng)的東西被逐漸淡忘，形式語言浮現(xiàn)于畫面的時候，作品也就失去了精神的意義和個性視覺的獨特魅力。我經(jīng)常處在這種迷失的困境中。

但是，我深深地知道，一個好的藝術(shù)家既要關(guān)注自己內(nèi)心真實細(xì)膩敏感的體驗，也要把自己的內(nèi)心體驗與當(dāng)下整個社會的問題同步呼應(yīng)起來。我的作品所傳達(dá)的既是自己對當(dāng)下生活的感受與思考，也是今天的中國乃至世界人類所共同面臨和關(guān)注的問題。這就是繪畫作為藝術(shù)所帶給我的精神感召力。