作人

　　自幼得到父親（潘天壽）的言傳身教，潘公凱耳濡目染，篤信中國文化關(guān)于修身養(yǎng)心、作人為藝的教導(dǎo)，藝術(shù)在他看來既源出于人生又匯歸于人生，人生才是活生生的大藝。置諸整個(gè)中國傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)，藝術(shù)形式從來與人世生活密切相關(guān)，而人的藝術(shù)才具本來就生發(fā)于人生共在之整全生命的感知與表達(dá)，并且需要整全生命之修持來加以培育與澆灌；這就不能脫離文化修養(yǎng)與心性修煉，甚至不能與德性完全無關(guān)，盡管狹義的倫理道德并不決定藝術(shù)質(zhì)量。

潘公凱先生

　　中國藝術(shù)就根本而言，應(yīng)當(dāng)通達(dá)天地萬物并育協(xié)和的大道，為藝之人到此境界方始獲得最高意義的生命充實(shí)、心靈自由。這樣一種觀照方式與實(shí)踐路向，千百年來已融入詩文書畫樂舞諸藝，融入詩品書論畫品樂論諸多評(píng)鑒著述，活化為歷代為藝之士的身體力行、心領(lǐng)神會(huì)，自然構(gòu)成中國傳統(tǒng)文化之習(xí)焉不察的生活氛圍。

　　成長(zhǎng)于這樣的氛圍中，潘公凱極其仰慕父親在藝格與人品上都獲益極深的老師李叔同先生（弘一法師，1880~1942），這既是精通書畫、金石、音律、詩詞文章、戲劇表演的藝術(shù)典范，更是把作人看得比為藝重要得多的人格典范。成長(zhǎng)環(huán)境中有這些先賢的潛移默化，潘公凱從來不把藝術(shù)看作一門與人生無關(guān)之技術(shù)，而是以復(fù)其本源的態(tài)度觀照藝術(shù)的源初形象：來自生命并反哺生命的教養(yǎng)之道、踐行之道，其實(shí)質(zhì)是作人之道。潘公凱明言自己的看法與父親完全一致，作人比為藝更難，作人比為藝更重要、更根本。

　　本著作人之道，以全面發(fā)展為目標(biāo)，潘公凱立足于美術(shù)創(chuàng)作，并且保持科技的興趣、理性的態(tài)度，以致善為支柱向著審美與求真的領(lǐng)域不斷拓展，探詢古今新舊之歷時(shí)演替，觀照中西內(nèi)外之同步彌散，從時(shí)間空間的交織中尋找生成與重建的契機(jī)。作為藝術(shù)家、美術(shù)理論家與美術(shù)教育家，潘公凱不僅跨越美術(shù)領(lǐng)域不同門類的界限，更轉(zhuǎn)換身份于藝術(shù)、學(xué)問與行政之間，所有這些，都是其整全存在的充分實(shí)現(xiàn)與多維表現(xiàn)，也是其不斷進(jìn)行生命歷煉與精神轉(zhuǎn)化的人世修行。

　　潘天壽與潘公凱，1961年攝于杭州靈隱

 

　　寫意

　　畫格與人格，在潘公凱這里完全一致。不屈不撓地頑強(qiáng)伸展，承受壓力、歷經(jīng)曲折而綿延不斷，畫如此，人亦如此，這在藝術(shù)追求上也得到反映。

　　傳統(tǒng)水墨畫在當(dāng)今面臨時(shí)代擠迫，潘公凱接過了父親的衣缽，也繼承了父親的責(zé)任感，不僅如實(shí)領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)的形式語言、審美標(biāo)準(zhǔn)，更繼承歷代前輩在其處身情境中拓展新局的愿力與志向，以期重構(gòu)適應(yīng)時(shí)代條件的新形式、新氣象。

　　大幅寫意畫具有的強(qiáng)大沖擊力，在現(xiàn)代大型展覽場(chǎng)所里體現(xiàn)得最充分，其展示形式亦符合現(xiàn)代欣賞者的審美習(xí)慣；全幅畫面一舉呈現(xiàn)，擴(kuò)展了觀眾對(duì)于水墨畫的視覺感受；作品巨大的尺幅、濃重的筆墨，使其與重彩油畫、前衛(wèi)藝術(shù)同臺(tái)并置，氣勢(shì)分毫不讓。這就要求畫家具有非凡的掌控與駕馭能力，對(duì)于墨色的濃淡分布，筆線的疏密間雜，都要有通盤協(xié)調(diào)，如統(tǒng)帥指揮戰(zhàn)陣、靈活調(diào)度，千軍萬馬隨其令旗揮舞而盤旋奔突。曳筆游走于巨幅之內(nèi)，畫家全身投入畫面舞臺(tái)，恍若進(jìn)入自發(fā)的周旋運(yùn)轉(zhuǎn)狀態(tài)，心隨筆運(yùn)、身與筆化，身心之運(yùn)作完全契合筆與紙之協(xié)同運(yùn)化，而共同應(yīng)合于天運(yùn)，亦即物我渾然同體的自行運(yùn)動(dòng)。

　　2014《高秋圖》98cm×180cm

　2007年《新放》180cm×180cm

　　投入這樣大規(guī)模調(diào)動(dòng)的身心紙筆一體聯(lián)運(yùn)之墨舞，潘公凱實(shí)際上在踐行一種心性訓(xùn)練與生命能量的訓(xùn)練，既實(shí)施對(duì)于超大畫面的控制，又進(jìn)行自我控制與自我提升，他在自由抒瀉情興的同時(shí)，也在挑戰(zhàn)水墨書寫的極致。

　　潘公凱一直認(rèn)為，傳統(tǒng)水墨畫在當(dāng)今時(shí)代的生存環(huán)境、呈示條件，已與古典時(shí)代截然不同，因此需要引入他者的角度與多元的視野，適當(dāng)吸收新技術(shù)、新手段，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造，既傳承其一脈相通之神，又拓展新貌、尋覓生機(jī)。潘公凱的一系列嘗試，都可以說是一種“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化”（林毓生）、“轉(zhuǎn)化性的創(chuàng)造”（李澤厚），他以自己的家學(xué)與新知、天性與功力，創(chuàng)造性地把古今鴻溝轉(zhuǎn)化為可以溝通的資源，從而為古老傳統(tǒng)創(chuàng)造出一條潛含生機(jī)的新路。

　2005 《晨》 34x136cm

      究理

　　潘公凱高度重視中國畫的筆墨，尤其注重其精神性。筆墨是中國文化在視覺方面獨(dú)有的精神表達(dá)方式，它很大程度上決定著傳統(tǒng)繪畫的文化精神與文化含量。這套獨(dú)特的視覺語言能有如此重要的文化作用，又要?dú)w因于中國繪畫很早就啟動(dòng)的精英化進(jìn)程。

　　文人畫家在漢代就已出現(xiàn)，魏晉南北朝更有顧愷之、戴逵等一批屬于士大夫階層的杰出畫家，而且出現(xiàn)了精深的繪畫理論與批評(píng)專著；唐代及以后，王維、蘇軾等人以大詩人兼大畫家的身份，有力促進(jìn)了中國畫的文人化進(jìn)程。文化精英把思想領(lǐng)域的最高成就帶入到對(duì)藝術(shù)的理解之中，直接影響繪畫藝術(shù)的發(fā)展方向與繪畫藝術(shù)的理論深度，這在藝術(shù)本體演進(jìn)中具有重要意義。

　　潘公凱重點(diǎn)指出，在對(duì)藝術(shù)的理解與研究中，“理”非常重要，筆墨的獨(dú)立與之直接相關(guān)。“理”涉及主體與客體的互動(dòng)，既包含主體的意向、意念，也包含客體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與潛在態(tài)勢(shì)。簡(jiǎn)言之，從主客協(xié)同運(yùn)作中涌現(xiàn)出來的運(yùn)行規(guī)律，就可稱之為“理”，以它為依據(jù)去爬梳、歸納那些無常形而有常理的對(duì)象，就形成了簡(jiǎn)練而穩(wěn)定的程式化語言。“程式”的側(cè)重方面不在于外觀特征、類別區(qū)分，而在于內(nèi)部理路與主導(dǎo)關(guān)系。筆墨正是在程式化的演進(jìn)過程中愈益獲得獨(dú)立，逐步成長(zhǎng)為中國繪畫獨(dú)有的視覺語言，反過來又不斷推動(dòng)程式化的演變進(jìn)程。筆墨獨(dú)立之后就形成了不依附于客觀對(duì)象的審美價(jià)值，表現(xiàn)為符號(hào)自身的審美趣味、甚至是一種意趣，它以富有中國文化精神含量的方式，為人類視覺結(jié)構(gòu)的精致、視覺功能的復(fù)雜、視覺感知的敏銳、視覺經(jīng)驗(yàn)的豐富，作出了無比巨大的貢獻(xiàn)。中國傳統(tǒng)繪畫在藝術(shù)本體論意義上的歷時(shí)推進(jìn)，其實(shí)就是筆墨程式、審美意趣的推進(jìn)，也是中國歷代文化精英通過親身實(shí)踐對(duì)人類視覺審美能力的推進(jìn)。

　　筆墨并不是中國傳統(tǒng)繪畫形式語言的全部，此外還有中國畫特有的章法、造型以及意境等等，但筆墨居于關(guān)鍵、樞紐的地位，并與所有這些組成部分共同具有“書寫性”的特征。潘公凱認(rèn)為自己的作品其實(shí)與傳統(tǒng)中國畫差別極大，但有一點(diǎn)卻忠實(shí)繼承下來，那就是對(duì)“書寫性”的重視。書寫性是筆墨的基本特性，筆墨把書寫之美體現(xiàn)得最為充分。獨(dú)立于客體形象之外，筆墨自身的書寫節(jié)奏、韻律正是中國傳統(tǒng)水墨畫的精髓所在，它關(guān)系到毛筆的制作與運(yùn)用、絹帛宣紙的制造與使用，更密切關(guān)聯(lián)于畫家執(zhí)筆書寫的身體動(dòng)感、心靈知覺、情意感受、學(xué)識(shí)修養(yǎng)、精神氣質(zhì)。書寫過程體現(xiàn)為手眼心的協(xié)同運(yùn)作，這是極富美感與愉悅感的生命律動(dòng)前行。在本質(zhì)上看，筆墨體現(xiàn)文化內(nèi)涵與人格精神，畫與人統(tǒng)一于知識(shí)精英群體的人格理想。作為藝術(shù)形式語言，筆墨必然要承載、表達(dá)精神內(nèi)涵，具體說來就是以儒學(xué)為主、佛道為輔的人文傳統(tǒng)、人格理想，這涉及中華文化深層次的精神追求與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，亦即人如何作人，如何成其為高尚的人。

2015《君子見雅圖》69cm×420cm

　2013《殘荷如石圖》970cm×360cm

　　問史   

　　“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題的提出，源于潘公凱在上世紀(jì)八十年代對(duì)中國畫出路問題的思考，具體來說就是針對(duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)界的全盤西化主張，提出了中西兩大繪畫體系兩端深入的學(xué)術(shù)策略。

　　九十年代初，潘公凱前往美國考察當(dāng)代西方主流藝術(shù)，深入了解其存在形態(tài)、內(nèi)部結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實(shí)困境與潛在發(fā)展空間，探尋藝術(shù)與生活的界限，并以此為參照思索如何建構(gòu)中國美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)，如何以中國自身經(jīng)驗(yàn)為根基，生長(zhǎng)出不同于西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)形態(tài)。從1999年課題正式啟動(dòng)到2012年結(jié)題出版，潘公凱率領(lǐng)課題組成員先后開展數(shù)十次研討活動(dòng)，全面考察中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷程與線索、性質(zhì)與形態(tài)、標(biāo)準(zhǔn)與趨勢(shì)，把他對(duì)1840年以來中國美術(shù)發(fā)展史的整體把握，對(duì)中國現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)、問題的理解與反思全部聯(lián)系起來，使理論構(gòu)想在反復(fù)探問中逐步深化。課題最終成果體現(xiàn)為數(shù)十萬字的藝術(shù)史專著《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》（北京大學(xué)出版社），上千張圖片的大型文獻(xiàn)圖集《中國現(xiàn)代美術(shù)之路圖鑒》（高等教育出版社），以及由前后九次相關(guān)主題研討會(huì)構(gòu)成的四大本會(huì)議論文集（人民出版社）。

　　潘公凱明確提出：自覺，是判斷中國現(xiàn)代美術(shù)史上諸種主張、方案之現(xiàn)代性的基本標(biāo)識(shí)；傳統(tǒng)主義、融合主義、西方主義、大眾主義，合稱四大主義，是中國現(xiàn)代美術(shù)的基本形態(tài)。“自覺”與“四大主義”，構(gòu)成了“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題的基本框架。

　　為中國現(xiàn)代美術(shù)“正名”，這在潘公凱看來是20世紀(jì)中國美術(shù)研究最基本的問題，也是必須完成的任務(wù)，否則中國現(xiàn)代美術(shù)就只能游離于全球性話語之外，最多作為西方美術(shù)現(xiàn)代性的邊緣例證，成為西方中心之外圍的“多元”特殊性表現(xiàn)而已。“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題自覺承擔(dān)起“正名”的任務(wù)，其理論根據(jù)已大大超出美術(shù)領(lǐng)域，拓展到現(xiàn)代性反思的層面。根據(jù)“一切從事實(shí)出發(fā)”的態(tài)度與方法，潘公凱以社會(huì)史、社會(huì)心理為基礎(chǔ)，擱置西方現(xiàn)代性既有的標(biāo)準(zhǔn)模式，提出了未來視野之下的事件突變本體論，以完整容納、解釋中國20世紀(jì)的歷史進(jìn)程，使其中涌現(xiàn)的事實(shí)、經(jīng)驗(yàn)、理論得到合適的位置。

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　　觀世

　　人類文化的異質(zhì)趨同、高端降解、濃度稀釋的大趨勢(shì)，潘公凱以“彌散”概念來予以總括。

　　狹義的“彌散”，指的是以歐美為中心的西方文明率先進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，在世界范圍加速擴(kuò)散，以科技、軍事、經(jīng)濟(jì)為支撐確立起人類文化體系中的主流地位。廣義的“彌散”，一方面包括以中日為代表的東方文化的西傳，但在西方中心論籠罩全球的大局勢(shì)下，影響非常微??；另一方面更為重要，即后發(fā)國家經(jīng)濟(jì)力量的崛起，帶動(dòng)其文化實(shí)力的增強(qiáng)，開始從各個(gè)層面影響先發(fā)國家，有望逐漸在全球造成受益與反饋的聯(lián)動(dòng)態(tài)勢(shì)。

　　就目前情況看，歐美仍然處于世界文化的領(lǐng)先地位，尤其在全球一體化進(jìn)程中借助信息網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展，其文化成就與體系性的知識(shí)快速擴(kuò)展到世界各個(gè)角落。潘公凱高度肯定西方對(duì)人類文化的偉大貢獻(xiàn)，但對(duì)當(dāng)前的某些趨勢(shì)表示擔(dān)憂，并借用物理學(xué)概念“熵”來形容全球文化的彌散狀態(tài)。物質(zhì)、能量、信息在某個(gè)場(chǎng)域中的擴(kuò)散，具有從高階位向低階位流動(dòng)的趨勢(shì)，這就是“熵”的增值，在文化彌散現(xiàn)象中表現(xiàn)為文化特色削弱、精神價(jià)值拉平，等等。隨著彌散的波及，歷史性的思潮、流派演進(jìn)就轉(zhuǎn)變?yōu)楣矔r(shí)性的多元因素雜存；體系性的知識(shí)與地域性的文化環(huán)境互動(dòng)，進(jìn)而與原子化的個(gè)體認(rèn)識(shí)混融，形成碎片化、拼貼化、扁平化、勻質(zhì)化、通俗化的全球性景觀。在目前這樣加速彌散的處境中，曾經(jīng)具有開拓精神、精英價(jià)值的實(shí)踐及理念，很快會(huì)被低劣瑣屑并且沒有意義的復(fù)制所瓦解。因此需要不斷尋找、建構(gòu)“負(fù)熵”的涌流，才能對(duì)這種片面性的主宰、同質(zhì)化的泛濫，構(gòu)成必要的平衡與補(bǔ)充。深入“彌散”的大趨勢(shì)，從中探尋新的生長(zhǎng)點(diǎn)，這就是潘公凱提出的“生成”，也就是在增熵的洪流中尋求負(fù)熵，在趨同于混雜紛亂的無序狀態(tài)中創(chuàng)造秩序。

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