在藝術(shù)的殿堂里，像在科學(xué)的殿堂里一樣，居住著三類(lèi)人：一類(lèi)人為了面包而藝術(shù)，我們一般稱(chēng)之為“工匠”;一類(lèi)人為了心靈而藝術(shù)，我們經(jīng)常稱(chēng)之為文人畫(huà);還有一類(lèi)人，不是面包的問(wèn)題，也不是心靈的問(wèn)題，他們處在特殊的時(shí)代，特別是改朝換代、天崩地裂的時(shí)代，他們懷著一種強(qiáng)烈的抱負(fù)，用藝術(shù)表達(dá)一種文化取向。

“這種藝術(shù)家非常特殊，我認(rèn)為潘天壽就是這么一位特殊的藝術(shù)家?！币陨鲜侵袊?guó)美術(shù)學(xué)院教授范景中對(duì)藝術(shù)家的總結(jié)以及對(duì)潘天壽的判斷。

20世紀(jì)近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)四大家之一，這是以往大部分人對(duì)潘天壽最直接也最典型的了解。

而今，一場(chǎng)大展、一場(chǎng)研討會(huì)，幾乎刷新了所有人對(duì)這位藝術(shù)家的總體認(rèn)知，潘天壽已經(jīng)不再僅僅局限于“藝術(shù)”，而是提升到了一個(gè)關(guān)乎民族文化自信的高度之上。事實(shí)證明，在今天重提潘天壽，恰到好處。

那么為何是在當(dāng)下?潘天壽之于當(dāng)下又有怎樣的意義呢?或許這正是在潘天壽誕辰120周年之際，值得紀(jì)念的意義。

與時(shí)代扭合在一起的人生

看了吳為山為潘天壽刻的雕像，很多人都說(shuō)潘天壽不像一位藝術(shù)家，更像一位民國(guó)的知識(shí)分子;也有人說(shuō)，如果他去參軍，一定是個(gè)好將軍。

誰(shuí)說(shuō)不是呢?很多人只了解他是一位畫(huà)家，其實(shí)對(duì)潘天壽自己來(lái)說(shuō)，他是一個(gè)真正的教育家。而我們還可以認(rèn)為，他之所以是教育家，是因?yàn)樗且粋€(gè)想要救國(guó)的知識(shí)分子。

“無(wú)論是章太炎、蔡元培，還是潘天壽、黃賓虹，他們非常多的都是從中國(guó)所謂的舊學(xué)問(wèn)，也就是從那個(gè)所謂前現(xiàn)代的學(xué)習(xí)體系中造就出來(lái)的?！敝袊?guó)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)高士明認(rèn)為，潘天壽擁有百年前學(xué)人們“進(jìn)可以推動(dòng)社會(huì)革命，退可以治百世之學(xué)”的情懷和人格，并在他身上體現(xiàn)的淋漓盡致。

在潘公凱眼里，父親潘天壽是一個(gè)非常嚴(yán)肅的知識(shí)分子：“潘天壽小時(shí)候讀私塾，打下了國(guó)學(xué)底子，少年時(shí)代就考上了杭州第一師范學(xué)校，是當(dāng)時(shí)江南文科的最高學(xué)府。那里集中了夏丏尊、李叔同、經(jīng)亨頤、劉大柏等一大批文化名人，是一個(gè)傳播西方現(xiàn)代文明的重要據(jù)點(diǎn)，我們現(xiàn)在把他們稱(chēng)之為民族主義教育家，他們大多留學(xué)日本和歐洲，把西方最新的啟蒙思想和科學(xué)觀念都傳輸進(jìn)來(lái)，主要課程包括哲學(xué)、電學(xué)、數(shù)學(xué)、化學(xué)等，所以潘天壽是受過(guò)正規(guī)新式學(xué)校教育的知識(shí)分子。”

由此可見(jiàn)，潘天壽的知識(shí)結(jié)果主要來(lái)自?xún)煞矫妫皇莻鹘y(tǒng)私塾帶給他的傳統(tǒng)文化根底，二是杭州第一師范學(xué)校帶給他的現(xiàn)代知識(shí)結(jié)構(gòu)。

所以他是一個(gè)形象思維和邏輯思維都很發(fā)達(dá)的人。這似乎是一百年前文人志士身上的共同特征，他們都有著同樣的理想，那就是救國(guó)，一部分選擇投身革命，一部分選擇教育救國(guó)，而潘天壽，屬于后者。

選擇后者，潘天壽是經(jīng)過(guò)深思熟慮的?！八f(shuō)自己沒(méi)有干事之才?！迸斯珓P說(shuō)，潘天壽知道自己不適合搞政治，說(shuō)話(huà)也很木訥，不適合搞革命，想來(lái)想去還是選擇了畫(huà)畫(huà)、教書(shū)這樣的路子。尤其是受到經(jīng)亨頤這一代人很重要的思想影響叫作“教育救國(guó)”，知識(shí)分子把教育救國(guó)當(dāng)成是最為根本的救國(guó)方式。這就是20世紀(jì)20、30年代知識(shí)分子的真誠(chéng)和可愛(ài)。

1917年 潘天壽「浙江一師」時(shí)期作文《時(shí)勢(shì)造英雄論》手稿

同時(shí)，潘天壽又是跟時(shí)代語(yǔ)境緊緊扭合在一起的人，而且從他的孩童時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)始。他雖然生長(zhǎng)在沿海偏僻的鄉(xiāng)下，那里卻是基督教進(jìn)入比較早的一片土地。

“寧波一帶教會(huì)跟老百姓相處的并不好，竟然爆發(fā)農(nóng)民的武裝起義，武裝起義的首領(lǐng)正是潘天壽父親的同榜秀才。這批武裝的農(nóng)民在被剿滅之前，經(jīng)過(guò)潘天壽的家鄉(xiāng)，潘天壽的父親就以個(gè)人明義請(qǐng)這批造反英雄吃飯，幾百人人聲鼎沸，而正值潘天壽的母親做月子。母親因?yàn)槭艿襟@嚇而去世，父親也差點(diǎn)因此被清政府處罰。”潘公凱講述潘天壽從小的經(jīng)歷。

于是，在潘天壽7歲時(shí)，就遭遇了東西方文化沖突帶來(lái)的直接影響，一個(gè)孩子就這樣被拖進(jìn)了時(shí)代語(yǔ)境之中。所以這一個(gè)人的一生，始終在關(guān)注著中西方文化之間的關(guān)系。

作為潘天壽的家庭成員，潘公凱直接目睹了父親在文革前后的經(jīng)歷：“我感受最深的就是他的人生態(tài)度和人生底色，這是潘天壽成為潘天壽的最重要的因素?！?/p>

潘天壽的生活非常樸素，非常簡(jiǎn)單，他一輩子都像一個(gè)農(nóng)民那樣生活著：吃的東西很簡(jiǎn)單，就是馬路邊上小攤上賣(mài)的燒餅油條。中飯、晚飯喜歡吃炒年糕，炒豆?，F(xiàn)在餐館里還有賣(mài)的紫云英炒年糕他覺(jué)得是最好吃的。他每天早晨起來(lái)都會(huì)掃院子。

1959年 潘天壽院長(zhǎng)在大會(huì)上講話(huà)

潘公凱回憶，父親在擔(dān)任浙江美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)期間，學(xué)校分配給他一輛小汽車(chē)，司機(jī)等著他，但他從來(lái)都不用，覺(jué)得坐校車(chē)不舒服，不自然，他也不是節(jié)約，也不是裝腔作勢(shì)，他覺(jué)得沒(méi)必要。他喜歡走路，遠(yuǎn)一點(diǎn)的地方就坐公共汽車(chē)。

外表的樸素、謙和，但內(nèi)心卻很強(qiáng)悍、堅(jiān)強(qiáng)，這讓潘天壽的情緒并不輕易外露?！半m然他的一生非?？部?，他的經(jīng)歷和挫折也有很多，壓力非常大，但是回到家里卻從來(lái)都是一句話(huà)都不說(shuō)。有再大的壓力他都頂著，頂不住也不抱怨，這一點(diǎn)我感受很深。所以我們家從來(lái)沒(méi)有人高嗓門(mén)說(shuō)話(huà)，我的父親和母親從來(lái)不臉紅，從來(lái)不吵架。”潘公凱說(shuō)，潘天壽性格粗狂、樸實(shí)又強(qiáng)悍，但非常幸運(yùn)的是，他又有非常敏銳的感性，對(duì)美的敏銳、對(duì)形式的敏銳，所以他可以成為一個(gè)好的藝術(shù)家。

1965年潘天壽在杭州景云村寓所止止室作畫(huà)

作為藝術(shù)家，潘天壽不會(huì)因?yàn)橐患喝の?、偏?jiàn)和私心去挾制藝術(shù)史

這樣的幸運(yùn)帶給潘天壽最為直接的就是對(duì)于繪畫(huà)的感知力。在藝術(shù)創(chuàng)作上，范景中認(rèn)為，潘天壽顯然不是一個(gè)形式主義畫(huà)家，但他在形式方面卻極其敏感，極其傾心勘磨，好像是天命授之，又好像是本能所使，形式在他手里，總是高華燦爛，又總是負(fù)載了嶄新的意義。

“我們從他的形式中能夠看到八大、石濤甚至于浙派畫(huà)家的光彩，有時(shí)他的用筆比他們更加雄健更加豪放?？勺屓松衿娴氖牵漠?huà)面卻給人以一種毫不松懈的感覺(jué)，同時(shí)又有一種細(xì)膩的歷史感以一種大氣深闊的氣象磅礴開(kāi)來(lái)。潘天壽決不是在傳統(tǒng)中小修小補(bǔ)，而是要繼往圣之絕學(xué)，開(kāi)后來(lái)之精識(shí)?！狈毒爸邪雅颂靿蹥w為士人畫(huà)家。

范景中說(shuō)，從他早期的畫(huà)中看到吳昌碩、鄭板橋、八大乃至宋代畫(huà)院畫(huà)家的身影，卻又不同于前輩。潘天壽是一位追溯中國(guó)傳統(tǒng)的杰出畫(huà)家，他不會(huì)因?yàn)橐患喝の?、偏?jiàn)和私心去挾制藝術(shù)史。從這一點(diǎn)看來(lái)，潘天壽的胸懷博大、精深。

美術(shù)史上說(shuō)，潘天壽學(xué)吳不泥吳，吳昌碩感嘆：“阿壽學(xué)我最像，跳開(kāi)去又離開(kāi)我最遠(yuǎn)，大器也?！?/p>

松梅群鴿圖卷

潘天壽 雄視圖 中國(guó)畫(huà)（指墨） 347.3×143cm 1960年代

而從潘天壽后期的作品中，能夠明顯的看到構(gòu)圖、線條和外來(lái)藝術(shù)的痕跡。范景中認(rèn)為，雖然潘天壽提出要與西方拉開(kāi)距離，但實(shí)際上他絕不排斥向西方學(xué)習(xí)，他的構(gòu)圖和線條都有來(lái)自西方的藝術(shù)觀念。

“潘天壽藝術(shù)的意義遠(yuǎn)不止于一些形式上的問(wèn)題，他不會(huì)滿(mǎn)足那種游戲遣興的‘文人畫(huà)’，他懷有更高的目標(biāo)：將道德的力量與藝術(shù)的質(zhì)量聯(lián)系在一起。縱觀潘天壽的藝術(shù)觀念和他的創(chuàng)作活動(dòng)，我認(rèn)為，他始終把個(gè)人道德修養(yǎng)放在一個(gè)比社會(huì)倫理更高的位置之上，這正是儒家士人的精義所在。因而，也想借此表達(dá)一個(gè)自己醞釀已久的觀念：潘天壽是學(xué)者畫(huà)家，更是士人畫(huà)家;就學(xué)者畫(huà)家而言，他是現(xiàn)代的，學(xué)院派的，因而也是世界性的，他的畫(huà)面有種神奇的秩序，就像宇宙論者探索先驗(yàn)的和諧那樣，他探索了外延之外的存在;但就士人畫(huà)家而言，是我更強(qiáng)調(diào)的，他不僅用藝術(shù)去表達(dá)‘天地有正氣，雜然賦流形’，而且他本身就充滿(mǎn)了浩然正氣。”范景中說(shuō)。

潘天壽 小龍湫下一角圖 中國(guó)畫(huà) 107.8×107.5cm 1963

似乎正是這種浩然正氣，才讓“神奇的秩序”使然，所以，潘天壽的繪畫(huà)完全不同于傳統(tǒng)文人畫(huà)的纖弱，也不流于海派繪畫(huà)的浮艷，被稱(chēng)作是“強(qiáng)其骨”和“一味霸悍”。在這次紀(jì)念大展之中，被學(xué)者們提及最多的一幅作品是一幅尺寸并不太大的《小龍湫下一角》，皆認(rèn)為是潘天壽最完美的藝術(shù)表達(dá)，將山水與花鳥(niǎo)合二為一，畫(huà)面繁茂卻筆筆清晰，又不雜亂。

眾所周知，作為藝術(shù)家的潘天壽，是堅(jiān)持傳統(tǒng)的代表。就如剛剛談及，他一生都在關(guān)注著中西方文化之間的關(guān)系，而這也讓他的一生充滿(mǎn)爭(zhēng)議。就像我們?nèi)缃裨谡褂[中所看到的那些存世不多的巨幅畫(huà)作，都是潘天壽為中國(guó)畫(huà)據(jù)理力爭(zhēng)的結(jié)果。他覺(jué)得這不是他的個(gè)人問(wèn)題，而是一個(gè)畫(huà)種的問(wèn)題，是中國(guó)民族文化傳承的問(wèn)題。

新中國(guó)建立以后，在新的文藝政策之下，有一種論調(diào)是認(rèn)為中國(guó)畫(huà)就是畫(huà)點(diǎn)兒花花草草、山山水水，好像不能直接表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活，覺(jué)得中國(guó)畫(huà)不能畫(huà)大畫(huà)，只是幾個(gè)朋友坐在一起自?shī)首詷?lè)的事情，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)遲早是要被淘汰的，西畫(huà)會(huì)代替中國(guó)畫(huà)。

于是就有了針對(duì)中國(guó)畫(huà)“不能反映現(xiàn)實(shí)，不能作大畫(huà)，沒(méi)有世界性”的問(wèn)題。1957年，耿直而激進(jìn)的潘天壽發(fā)表了“誰(shuí)說(shuō)中國(guó)畫(huà)必須淘汰”的表述。

“潘天壽先生說(shuō)，東方繪畫(huà)之基礎(chǔ)在哲理，西方繪畫(huà)之基礎(chǔ)在科學(xué)。因此，中西繪畫(huà)各有自己的體系和發(fā)展規(guī)律?！弊鳛榕颂靿巯壬母咄剑?dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)代表畫(huà)家張立辰這樣回憶潘天壽先生的觀點(diǎn)，這就形成了他至今最常被人提及的“兩峰論”：應(yīng)該讓中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)拉開(kāi)距離，當(dāng)然并不是完全拒絕西方，中國(guó)文化與西方文化分別是兩個(gè)世界高峰，中國(guó)藝術(shù)是世界性的。

有人認(rèn)為，潘天壽在20世紀(jì)藝術(shù)教育方面起到的作品比繪畫(huà)的價(jià)值還大

如今，在20世紀(jì)四位中國(guó)畫(huà)大家里，潘天壽現(xiàn)存的作品是數(shù)量最少的。而這很大一部分原因在于，潘天壽幾十年里將自己的大部分精力都投入到了藝術(shù)教育中。也有不少專(zhuān)家認(rèn)為，潘天壽在20世紀(jì)藝術(shù)教育方面起到的作品比繪畫(huà)的價(jià)值還大。

這從他的個(gè)人經(jīng)歷中就能窺出一二，早年在師范學(xué)院畢業(yè)之后，潘天壽就到小學(xué)和中學(xué)讀書(shū)，后來(lái)到上海藝專(zhuān)，然后又跟人一起創(chuàng)辦新華藝專(zhuān)，再后來(lái)就到杭州的國(guó)立藝專(zhuān)，他似乎從來(lái)沒(méi)有間斷過(guò)教書(shū)。

1926年 潘天壽所編《中國(guó)繪畫(huà)史》

在教學(xué)過(guò)程中，潘天壽思考最多的就是中國(guó)美術(shù)教育怎么走向現(xiàn)代。在上海期間，他已經(jīng)在思考如何籌建中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的各種課程，他為此寫(xiě)了《中國(guó)繪畫(huà)史》，至今已經(jīng)快一百年了，依然是美術(shù)史教育的特別有意義的書(shū)。當(dāng)然他不僅教畫(huà)畫(huà)，詩(shī)詞篆刻書(shū)法他都教，他還寫(xiě)了《中國(guó)書(shū)法史》，只是在文革期間被毀，沒(méi)有留下來(lái)。

如果非要列舉潘天壽對(duì)于中國(guó)藝術(shù)教育的幾大重要貢獻(xiàn)，那么至少要數(shù)出這么幾項(xiàng)：在重慶創(chuàng)辦了中國(guó)畫(huà)系，在中國(guó)畫(huà)系里將人物、花鳥(niǎo)、山水分科，改變中國(guó)畫(huà)系的素描基礎(chǔ)教學(xué)。

中國(guó)藝術(shù)研究院研究員杭春曉統(tǒng)計(jì)了一組數(shù)據(jù)，在林風(fēng)眠擔(dān)任杭州國(guó)立藝專(zhuān)校長(zhǎng)期間，1930年代和1940年代，繪畫(huà)系的油畫(huà)與國(guó)畫(huà)課程比例分別為20:4和24：9。

由此可見(jiàn)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)在民國(guó)時(shí)期是被忽視的，其實(shí)在20世紀(jì)20年代之后，無(wú)論是北平藝專(zhuān)還是南方的國(guó)立藝專(zhuān)、上海藝專(zhuān)，在學(xué)校的教學(xué)課程設(shè)置和教學(xué)方法都是從歐洲引進(jìn)的，就像國(guó)立藝專(zhuān)是直接參照了巴黎高等美院的教學(xué)機(jī)制，這個(gè)是20世紀(jì)一個(gè)非常重要的美術(shù)教育方面的一個(gè)大進(jìn)步和成果。但是有一個(gè)偏頗，那就是對(duì)于中國(guó)畫(huà)的忽視。

中國(guó)畫(huà)只是成為了繪畫(huà)系中的一門(mén)課程，也就是學(xué)生們?cè)趯W(xué)習(xí)素描、水分、油畫(huà)、雕塑的同時(shí)也會(huì)學(xué)一門(mén)國(guó)畫(huà)。這樣的背景之下，就使得中國(guó)畫(huà)這樣的專(zhuān)業(yè)成為教學(xué)輔助的內(nèi)容，中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)得不到延續(xù)和深入。潘天壽對(duì)此一直很焦慮中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)會(huì)中斷?？箲?zhàn)時(shí)期，北平已轉(zhuǎn)和杭州藝專(zhuān)合并，內(nèi)遷重慶。潘天壽開(kāi)始當(dāng)校長(zhǎng)，在這個(gè)時(shí)期他把中國(guó)畫(huà)系正式建立起來(lái)，從那只有，中國(guó)畫(huà)系的課程就趨向完整，這對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)教學(xué)來(lái)說(shuō)是一個(gè)非常重要的影響。只不過(guò)當(dāng)時(shí)因?yàn)闂l件有限，主要講課的老師就是以潘天壽和李苦禪等兩三個(gè)老師為主。

潘天壽1961年給花鳥(niǎo)班上課

60年代初，潘天壽又意識(shí)到一個(gè)問(wèn)題，那就是學(xué)校里雖然設(shè)立了國(guó)畫(huà)系，但是都以畫(huà)人物為主，在教學(xué)中，山水花鳥(niǎo)的出現(xiàn)只是作為人物畫(huà)的背景和襯托出現(xiàn)。那時(shí)候畫(huà)畫(huà)主要是畫(huà)工人或者老農(nóng)民，老農(nóng)民后面得有點(diǎn)兒山，腳邊上得有棵草，潘天壽認(rèn)為這是一個(gè)挺大的問(wèn)題：如果把山水和花鳥(niǎo)都變成背景，實(shí)際上它們是不能得到獨(dú)立發(fā)展的，也就無(wú)法形成獨(dú)立的學(xué)科。所以潘天壽當(dāng)時(shí)就提出來(lái)要再中國(guó)畫(huà)系里將人物、山水、花鳥(niǎo)三個(gè)專(zhuān)業(yè)要分開(kāi)，他將這樣的提議寫(xiě)好跟文化部談，幸虧有老先生的贊成，得以分科成功。

在具體教學(xué)層面，潘天壽主張中國(guó)畫(huà)系的素描教學(xué)不能以西方素描為基礎(chǔ)。如今的中央美術(shù)學(xué)院教授、藝術(shù)家唐勇力也曾經(jīng)在中國(guó)美術(shù)學(xué)院工作過(guò)15年，他常常聽(tīng)老先生們提及潘天壽關(guān)于素描的觀點(diǎn)和看法，并至今影響著國(guó)內(nèi)高校的中國(guó)畫(huà)系基礎(chǔ)教學(xué)。

“潘天壽先生認(rèn)為對(duì)西洋素描要研究，不要停留在現(xiàn)在的看法上，高低年級(jí)要分階段，低年級(jí)要畫(huà)得準(zhǔn)細(xì)致性，是打好扎實(shí)的捉形基礎(chǔ)階段，高年級(jí)要重節(jié)奏，要注重藝術(shù)表現(xiàn)，通過(guò)上述的這樣的素描先生對(duì)素描的看法和梳理，我們不難看出西方的素描方法在中國(guó)畫(huà)教學(xué)中是可以借鑒的，但是不要把西方的西洋素描，要結(jié)合中國(guó)畫(huà)自身的造型特點(diǎn)，注重吸收西方西洋素描的調(diào)子，對(duì)素描有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)，不同專(zhuān)業(yè)不同年級(jí)要有不同的側(cè)重點(diǎn)?！碧朴铝φJ(rèn)為，這是潘天壽對(duì)素描和后輩在教學(xué)上的一個(gè)很大啟示。

顯然，無(wú)論是中國(guó)畫(huà)的教育體系，還是“一味霸悍”的力作，亦或是頂天立地的人格，潘天壽留給后輩的遠(yuǎn)不止于此。借用高士明的話(huà)說(shuō)：“20世紀(jì)是一個(gè)快鏡頭，這一百年，地覆天翻。從當(dāng)年大家普遍認(rèn)同的天不變、道亦不變，敢叫日月?lián)Q新天再到翻天覆地慨而慷。如果真的放眼千年，我們跟潘老先生是同一條道路上的同行者?！敝袊?guó)的今天依然處在劇烈的變革之中，我們不斷談及中國(guó)傳統(tǒng)，如何在上一輩人的基礎(chǔ)上前行，這是今天紀(jì)念潘天壽的用意所在。