眾所周知，“加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作”已被寫(xiě)進(jìn)十九大報(bào)告，由此可見(jiàn)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作在新時(shí)代文藝創(chuàng)作中的重要性和必要性，同時(shí)也是對(duì)當(dāng)前及今后一個(gè)時(shí)期文藝創(chuàng)作的新要求與新期待。

從目前美術(shù)創(chuàng)作實(shí)際狀況看，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作漸已成為主流軍，這是值得肯定的，也充分反映出大家對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。但筆者發(fā)現(xiàn)，即便如此，仍有很多人對(duì)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作存在一定程度的誤解和誤判，包括一些專(zhuān)家、學(xué)者，他們也往往會(huì)以偏執(zhí)的視角，用狹義上的西方現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作觀來(lái)直接指導(dǎo)和衡量當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，將現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作簡(jiǎn)單等同于現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，把現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作混淆為寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，或僅僅理解成用寫(xiě)實(shí)的方法進(jìn)行的美術(shù)創(chuàng)作。

但筆者認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作之間既有內(nèi)在聯(lián)系又有明顯區(qū)別，不能混為一談。換句話(huà)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作不完全等同于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，我們務(wù)必要從廣義層面來(lái)認(rèn)識(shí)和理解。就創(chuàng)作本身而言，它應(yīng)該是包含了現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)在內(nèi)的更為宏大的創(chuàng)作觀，也是更加符合時(shí)代需要與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的創(chuàng)作觀，甚至說(shuō)一切有利于關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活、反映時(shí)代精神、引導(dǎo)和鼓舞人們向上向善向美的健康積極的文藝觀、創(chuàng)作觀都理應(yīng)為現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作所包容、吸收和運(yùn)用。一定不能簡(jiǎn)單地將西方現(xiàn)實(shí)主義或?qū)憣?shí)主義繪畫(huà)的相關(guān)概念和創(chuàng)作方法照搬、復(fù)制到現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作上，而不加變通與轉(zhuǎn)化。應(yīng)該有新的思考和創(chuàng)新，甚至要積極開(kāi)拓、鋪就一條具有中國(guó)特色的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作之路，否則我們的現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作很可能會(huì)變成是西方現(xiàn)實(shí)主義或?qū)憣?shí)主義繪畫(huà)的一味模仿與直接翻版。

首先從各自發(fā)展的歷史背景及過(guò)程看。我國(guó)現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作自美術(shù)起源開(kāi)始就已經(jīng)出現(xiàn)，無(wú)論新石器時(shí)期的巖畫(huà)地畫(huà)，還是陶器雕塑，無(wú)論先秦石刻，還是戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)，都有記錄和反映當(dāng)時(shí)人們生活狀態(tài)、思想情感的痕跡。而從畫(huà)史確切的記錄上看，無(wú)論《韓熙載夜宴圖》《簪花仕女圖》，還是《搗練圖》《貨郎圖》等，其表現(xiàn)內(nèi)容也均來(lái)自當(dāng)時(shí)真實(shí)的生活場(chǎng)景。就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作在我國(guó)由來(lái)已久，發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。而現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)則是舶來(lái)概念，其最早在17世紀(jì)荷蘭畫(huà)派有了萌芽，真正形成流派是在19世紀(jì)的法國(guó)，代表畫(huà)家及作品有庫(kù)爾貝的《碎石工》、米勒的《牧羊少女》等。真正傳入中國(guó)則是五四運(yùn)動(dòng)以后，與當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)西方的歷史情境有關(guān)。雖然迄今為止在我國(guó)也有百余年的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)，但相比數(shù)千年來(lái)的現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作仍顯短暫。所以無(wú)論從繪畫(huà)實(shí)踐的起始時(shí)間，還是發(fā)展的歷程來(lái)講，兩者都存在差別，不能盲目劃上等號(hào)。

其次從各自創(chuàng)作的基本原則和主要特征看?？偟膩?lái)說(shuō)，我國(guó)現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作一直都十分強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)是社會(huì)生活的反映，并反作用于生活，即繪畫(huà)的社會(huì)功能，或叫審美功能，其中既包括審美認(rèn)識(shí)功能、審美教育功能，又有審美娛樂(lè)功能、審美調(diào)劑功能等。創(chuàng)作手法也是豐富多樣，既有工筆又有寫(xiě)意，既有具象符號(hào)又有抽象元素。大體說(shuō)來(lái)，即注重以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)洹６F(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的基本原則是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生和自然，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種審美認(rèn)識(shí)、再現(xiàn)和反思。在表現(xiàn)語(yǔ)言上則通常采用寫(xiě)實(shí)手法，注重細(xì)節(jié)的刻畫(huà)。就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作包含內(nèi)容的真實(shí)與技法的寫(xiě)實(shí)兩大要素，缺一不可，而與我國(guó)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的多樣性稍有差異。

因此通過(guò)粗略對(duì)比可看出，它們之間既有相同或相近的地方，又有不同之處。但盡管如此也并不妨礙彼此融合與發(fā)展，特別自新中國(guó)成立以來(lái)，現(xiàn)實(shí)題材與現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作一直都是美術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)非常重要的組成部分，且誕生了一大批經(jīng)典作品，如上世紀(jì)五六十年代董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、艾中信的《紅軍過(guò)雪山》等，為新中國(guó)重大美術(shù)題材創(chuàng)作開(kāi)辟了道路，樹(shù)立了典范。而自改革開(kāi)放以來(lái)，現(xiàn)實(shí)題材與現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作之間不僅有了更為緊密的結(jié)合，而且有了新的變化和演繹，如“傷痕美術(shù)”代表作品高小華的《為什么》、程叢林的《1978年夏夜》、羅中立的《父親》等，“鄉(xiāng)土主義繪畫(huà)”代表作品周春芽的《藏族新一代》、尚揚(yáng)的《黃河船夫》、陳丹青的《西藏組畫(huà)》等，都是現(xiàn)實(shí)題材與現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作融合化一的典范；再如靳尚誼的《塔吉克新娘》、劉小東的《三峽大移民》等，則是吸納了其它藝術(shù)形態(tài)的營(yíng)養(yǎng)并賦予其東方特有審美而進(jìn)行探索的優(yōu)秀案例。此外，近年來(lái)如“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”等項(xiàng)目的啟動(dòng)，也出現(xiàn)了諸多出色的現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)作品，像趙振華的《抗擊非典》、唐勇力的《新中國(guó)誕生》、于小冬的《茶馬古道》、任惠中的《文景之治》、李象群的《元四家》等，它們將西方現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的手法樣式同我國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作的特有表達(dá)加以進(jìn)一步融合、探索與發(fā)揮，為我們今后類(lèi)似主題的創(chuàng)作提供了新的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

尤其隨著社會(huì)日益發(fā)生著翻天覆地的變化，無(wú)論生活方式、信息來(lái)源，還是眼界視野、價(jià)值觀念等，都更需要現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作予以記錄和表現(xiàn)，以此來(lái)聚焦社會(huì)民生，把握時(shí)代脈搏，弘揚(yáng)中國(guó)精神。當(dāng)然也更要求我們正確處理好現(xiàn)實(shí)題材與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作之間的微妙關(guān)系，以進(jìn)一步建構(gòu)和完善具有中國(guó)本土特色的現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作與評(píng)價(jià)體系。

總之，無(wú)論對(duì)現(xiàn)實(shí)題材，還是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，我們的認(rèn)識(shí)都不能狹隘，不能局限于一種所謂“題材論”“形式論”“方法論”等的理解，或?qū)⑵涔交?、概念化、套路化，而要以?fù)責(zé)任的態(tài)度來(lái)吸收、掌握并挖掘和豐富現(xiàn)實(shí)主義更深層次的美學(xué)思想、現(xiàn)實(shí)精神，盡可能予以多樣化、創(chuàng)新性的弘揚(yáng)與表達(dá)，尤其在新時(shí)代這一新的歷史語(yǔ)境下，更需要我們不斷用發(fā)展的、時(shí)代的眼光來(lái)對(duì)待現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，來(lái)賦予其新的主旨內(nèi)涵、美學(xué)意義，以及新的創(chuàng)作語(yǔ)言、表現(xiàn)樣式，來(lái)完成其“現(xiàn)代性”向“當(dāng)代性”“未來(lái)性”的自覺(jué)轉(zhuǎn)換，并將其靈活運(yùn)用到現(xiàn)實(shí)題材的大創(chuàng)作中去，真正創(chuàng)造出“立得住、傳得開(kāi)、留得下”的精品力作。

（作者為藝術(shù)評(píng)論家）