柯布西耶 拜占庭教堂內(nèi)部 1970年

在我的現(xiàn)代建筑視野里，柯布西耶的建筑是最具原創(chuàng)性的，他的畫，不僅是建筑畫，也是非常特殊的，是超越時間的。若論對這個時代建筑與城市的影響，建筑師里無出其右。若論對我個人建筑思考與實踐的影響，建筑師里也無出其右。無論對城市還是建筑，建筑學(xué)院里他的名字經(jīng)常被提到，有時是正面的，經(jīng)常也是反面的，但是，我們真的完全理解了柯布西耶建筑思想的所有層面嗎？或許，這樣發(fā)問太沉重，討論一下他的繪畫是更有意趣的角度，畢竟，應(yīng)該沒有人會否認(rèn)他的繪畫是如此出眾，但是，又有多少人真正理解了他的繪畫呢？我無法猜測別人如何理解，至少可以談一下我個人的理解。

柯布對我的影響

今天回想起來，作為一個曾經(jīng)的建筑學(xué)生，我應(yīng)該是非常幸運的，因為知道有一種地方叫學(xué)院圖書館，可以隨便借書，1982年，我在當(dāng)時的南京工學(xué)院建筑系圖書館借的第一本書就是《走向新建筑》的中譯本，勒·柯布西耶寫的著名小冊子。在這本小書里，我第一次見到他的建筑畫，并且被強烈地吸引了。我現(xiàn)在還能感覺到當(dāng)時的那種激動：不僅因為他畫得好，更是因為那種畫法透露出一種完全不同的意識，一種關(guān)于新建筑的意識，他和我當(dāng)時追求一種中國現(xiàn)代的新建筑的愿望完全對應(yīng)在一起了。他在北非的速寫，對雅典衛(wèi)城的速寫都極大地影響了我，點燃了我的激情。那時我讀大二，利用中午休息時間在南京的大街小巷速寫就成為了我的習(xí)慣。后來這種習(xí)慣又延伸到我在皖南的畢業(yè)旅行中，在那里，1985年春，我發(fā)展出一種類似立體派的變形畫法，因為我有點兒痛苦地發(fā)現(xiàn)，我向柯布學(xué)來的畫法無法表達(dá)我對皖南民居那種高密度狀態(tài)的理解。多年以后，我才意識到這個習(xí)慣對我個人建筑觀念的形成有多重要：每一個新建筑的誕生都是以對過往建筑的研究為基礎(chǔ)的，都是有某種來源的。每一個新建筑之前都有某種建筑是存在在先的，都會疊合在內(nèi)。后來，1985年秋，我在學(xué)院資料室里（那時我已經(jīng)是研究生，有資格進(jìn)資料室的書庫了）發(fā)現(xiàn)了柯布的另一本大畫冊，方的版本，很厚，是關(guān)于柯布作為一個純粹主義畫派的畫家（是柯布和一個畫家朋友兩個人自創(chuàng)的小畫派，有點像立體派）在畫室工作的狀態(tài)。

這本柯布畫冊讓我發(fā)現(xiàn)了一個全新的柯布。我意識到幾個基本的事情：其一，柯布也是在嘗試不同畫法的。他后來也在嘗試變形。實際上，在此之前，我畫變形速寫主要受畢加索影響，1983年，我在青海塔爾寺畫了一批有點瘋狂的變形寫生，我有點分不清到底是觀念的理解需要驅(qū)動我，還是高原酷烈的陽光照耀燃燒著我。但當(dāng)我后來從皖南旅行歸來，正好看到柯布這本畫冊，就感覺似乎與柯布可以同步思考，這種感覺對我特別重要，讓我對柯布的繪畫的認(rèn)識更加深入了，對繪畫與建筑的關(guān)系的認(rèn)識也更加深刻了。從這個角度看，柯布不僅是一個建筑畫出眾的建筑師，也不僅同時是一個純粹的畫家、雕塑家，真正有意思的是，他同時具有建筑師和畫家兩個身份，互相影響，又界限分明。實際上，我們可以列出一排建筑畫出眾的建筑師，但在我看來，畫得再好，一般都避免不了一個基本的問題：這些建筑畫都太建筑了！都有一點呆板的味道，當(dāng)然，按照張永和對南工孫仲陽老師觀點的回憶，這種呆板恰恰是好的。但另一方面，建筑師容易把建筑畫作為一種表現(xiàn)工具，缺乏一點兒魅力。也總是有一些藝術(shù)家對建筑有興趣，甚至畫建筑，甚至直接設(shè)計和建造建筑，但也容易讓視覺效果超過物料與工具的理性，容易過度表現(xiàn)，就是建筑師們經(jīng)常所說的“畫家味”！而柯布的特殊之處，我以為就是他對繪畫與建筑兩者都理解的通透?；蛟S我可以從幾個小點探討一下柯布建筑畫中的這種雙重關(guān)系，這肯定不是什么全面的討論，但對我來說，是有真實體驗的討論。

關(guān)鍵詞之繪畫

我想到的第一個詞是“繪畫”。建筑師一般會畫建筑畫，但必須指出，建筑畫和純粹繪畫經(jīng)常是有清楚區(qū)別的。很少有建筑師的建筑畫具有純粹繪畫的質(zhì)量，但柯布的建筑畫就有這個質(zhì)量。若和中國建筑師比較，記憶里，童雋先生的建筑畫有這個水準(zhǔn)。有意思的是，我覺得柯布還是在他的繪畫和建筑畫之間做了清楚的區(qū)分的，他的建筑畫主要是草圖，一般都是鉛筆畫。但即使這樣，他的鉛筆的筆觸與在紙上面的質(zhì)感仍然具有某種純粹藝術(shù)家的意識，這直接導(dǎo)致他對如混凝土表面肌理質(zhì)感的準(zhǔn)確要求。據(jù)說當(dāng)他在波士頓做哈佛大學(xué)的木工中心時，他就對美國混凝土的澆筑質(zhì)量很不滿意，因為那種混凝土既沒有法國的粗糙感，也沒有相反的精細(xì)性，總之就是平庸。這種挑剔就意味著一種特別的法國式的準(zhǔn)確性。從純粹藝術(shù)的角度，并不是越細(xì)越準(zhǔn)確。你可以說柯布的很多處理很粗糙，但幾乎沒有一個細(xì)節(jié)不準(zhǔn)確。

關(guān)鍵詞之地平線

我想到的第二個關(guān)鍵詞是“地平線”。當(dāng)我1982年第一次看到柯布的衛(wèi)城速寫，給我最深刻印象的元素就是柯布的地平線。也許我從小生活在新疆，特別是在新疆與北京之間的火車旅行，讓我對地平線有特別深刻的印象。當(dāng)然，建筑師畫透視圖，地平線是基礎(chǔ)元素，否則透視圖無從畫起。但今天看來，柯布的地平線不一樣。一般建筑師的地平線是圖上的工具，不具有存在與視野的真實性，但柯布的地平線是有真實存在性的。它的地平線很長，延伸的很遠(yuǎn)，有點像是中國宋代山水畫家的意識，意識到建筑和廣大范圍的人文地理環(huán)境有關(guān)。很多年后，2017年，我第一次訪問雅典衛(wèi)城，站在衛(wèi)城上，我有點想哭，為某種即使是廢墟仍然是建筑的狀態(tài)想哭，為不辜負(fù)我?guī)资晗胂蟮膲验熅跋笙肟蓿矠榭虏紵o與倫比的速寫想哭，為柯布筆下的地平線想哭。他的地平線也印證了這個建筑師的特別意識，即使只是關(guān)于衛(wèi)城一角的速寫也與整個城市有關(guān)。這是一個真正有城市意識的建筑師，不是每個建筑師都有這樣的意識的。

關(guān)鍵詞之線條

我想到的第三個詞是“線條”，很少有建筑師不為那樣的線條著迷。尤其是他的那種曲線，不是簡單的圓弧，按中國人的說法，有方有圓，但又自由靈動。很多建筑師會模仿他的線條，特別是在總平面圖上，畫樹或者畫某種類似花園的事物。實際上，柯布在把繪畫與建筑結(jié)合成一體這個方面走的更遠(yuǎn)。不僅他的建筑上一些重要的形式直接來自于他的繪畫，他也經(jīng)常直接把繪畫描繪在建筑的墻上，門上，甚至做成小雕塑，直接用在像門把手這樣的細(xì)節(jié)上。從這個角度看，柯布是20世紀(jì)建筑師中不多的文藝復(fù)興式的人物。當(dāng)然，柯布很清楚建筑師與畫家雕塑家的區(qū)別在哪里，我記得朗香教堂的側(cè)立面上有一個小外掛樓梯，它只通往一個二樓的孤立房間，而且總是關(guān)著門，基本沒有用。人們一定覺得這個設(shè)計實在太古怪了。幸運的是，帶我參訪朗香教堂的法國老建筑師負(fù)責(zé)維護這座建筑30多年了，他手上有這個房子的所有門鑰匙。這個小房間里什么都沒有，但隱藏著一條隱秘路徑，可以進(jìn)入朗香教堂著名的厚卷檐屋頂?shù)陌祵又?，我看著這個暗藏空間，會心地笑，因為只有建筑師會在乎這一點。

關(guān)鍵詞之時間

我想，對柯布的各種評論已經(jīng)太多了，但我還是想談一個關(guān)鍵詞，“時間”。不討論這個詞就沒有可能真正理解柯布的畫與他的建筑。當(dāng)柯布寫作《走向新建筑》的時候，盡管他畫出了衛(wèi)城速寫那樣充滿時間感的東西，但他的主要關(guān)注是在未來。像“光輝城市”那樣的烏托邦想象只是關(guān)于未來，只有到他做出印度昌迪加爾市中心建筑群與城市規(guī)劃的時候，時間感才悄悄回來。無論從他的草圖，還是完成的建筑看，那一組建筑都像跨越時間的神廟，但實際上，某種根本的改變已經(jīng)發(fā)生了。我們只有簡單的想象，當(dāng)世界發(fā)生某種巨大變化，那些建筑之間的寬闊空地都被某種貧民窟式的自發(fā)建造物充滿，我想應(yīng)該也沒有問題，我們就又有一個新的羅馬了。我實際上說的是，柯布的后期建筑已經(jīng)擁有這種與異類事物共存的潛力，他甚至自己都未必清楚這一點。這種能力也使他的后期建筑甚至可以超越城市與鄉(xiāng)村的沖突與界限。我曾經(jīng)在他的拉·土雷特修道院住過一夜，坐在那個院子里，我突然意識到，這個房子搬到巴黎擁擠的市中心應(yīng)該也沒有問題，想象它被四條街道圍合，它的每一個沿街立面都是生動且對鄰居友好的?！皶r間”感也意味著每一個新建筑中潛含著某個舊建筑。

關(guān)鍵詞之世界

我想到的第五個詞是“世界”。我經(jīng)常說，每一次，我做建筑都不只是設(shè)計，而是關(guān)于一個世界的建造。也許按照柯布的語氣，我應(yīng)該說是“為了一個新建筑的建造”，但請原諒，我無法這么說，因為我的每一個房子幾乎都從廢墟開始，實在無法區(qū)分新與舊。但就我對柯布的理解，他盡管是對新建筑新城市有強烈追求與激情的人，有時候為了破舊立新甚至有點不顧一切，就像他被后人反復(fù)詬病的大巴黎計劃，但實際上，他有著矛盾的另一面。即使在他早期的衛(wèi)城速寫中，我們也可以看到他對什么是“一個世界”的理解。不是有很多建筑師理解“世界”這個觀念的。比如，我們可以說達(dá)·芬奇，米開朗基羅，皮拉內(nèi)西，帕拉第奧這樣的建筑師是有世界意識的，大多數(shù)現(xiàn)代建筑師則根本沒有。我們也可以說像童雋先生那樣的建筑師是有世界意識的，當(dāng)他討論園林的時候，當(dāng)他放下畫筆不再繪畫和設(shè)計的時候。我在自己的博士論文里曾經(jīng)討論過柯布的兩張草圖，一張是關(guān)于松樹的枝叉、松針、松果等等，一張是關(guān)于一只蜥蜴的分解片段的，有點像科學(xué)家做的研究記錄，如果我沒有理解錯的話，這既是一種理解性的視覺表達(dá)，也是一種基本的分類學(xué)表達(dá)。如果按照法國人類學(xué)家列維.斯特勞斯的見解，分類學(xué)就是認(rèn)識世界的最基礎(chǔ)的理論思維，那么，這兩張草圖就再次印證了柯布思考的世界性和哲學(xué)性，他就是一個畫得特別好的哲學(xué)家。實際上，一個足夠好的建筑師和畫家必須是一個哲學(xué)家，至少是一個不斷用手哲思的人。對此，我特別感謝我的一個朋友，美國羅德島設(shè)計學(xué)院曾經(jīng)的建筑系主任，皮特教授，我記得應(yīng)該是2004年，他第一次來訪象山校園，他的一句話震動了我，他說，米開朗基羅會做的事情你已經(jīng)都會做了，你做的一切是有世界感的，沒有幾個建筑師有這樣的感覺。我想，我最早有這樣的感覺至少有兩個來源，一個是中國的山水畫，山水畫從來都是關(guān)于世界如何構(gòu)造的哲學(xué)性繪畫，一個就是柯布的建筑繪畫。

（作者：王澍 為中國美術(shù)學(xué)院建筑藝術(shù)學(xué)院院長、博士生導(dǎo)師，原文有刪減）