18世紀(jì)在印度傳統(tǒng)美術(shù)面臨完全殖民化的同時(shí)，具民族復(fù)興意識(shí)的孟加拉派在詩人泰戈?duì)柤捌渲蹲影蛯幍吕ぬ└隊(duì)柕热说某珜?dǎo)下融英國(guó)拉斐爾前派等浪漫復(fù)古主義繪畫與印度傳統(tǒng)繪畫于一體，“以他們廣泛的文藝素養(yǎng)描寫自己國(guó)家和民族的，自己身邊人物的理想與痛苦。”20世紀(jì)初，“孟加拉畫派”的藝術(shù)家們強(qiáng)烈反對(duì)長(zhǎng)期以來對(duì)西方繪畫的盲目崇拜，這使得當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家開始探索印度古代壁畫和細(xì)密畫，也為后來的印度藝術(shù)民族主義的運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。泰戈?duì)柺怯《人囆g(shù)民族主義運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)者，他建立了加爾各答藝術(shù)學(xué)院并擔(dān)任校長(zhǎng)。從他倡導(dǎo)的藝術(shù)民族主義運(yùn)動(dòng)開始，人們對(duì)藝術(shù)的語言、藝術(shù)的感知，藝術(shù)的身份有了新的界定，藝術(shù)家開始回到印度的土壤，而非簡(jiǎn)單地復(fù)制、模仿歐洲風(fēng)范。泰戈?duì)栔鲝埦芙^殖民美學(xué)，轉(zhuǎn)向亞洲尋求靈感，倡導(dǎo)泛亞美學(xué)理論，尤其借鑒日本的藝術(shù)。當(dāng)時(shí)的印度藝術(shù)家也開始將歐洲學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)和感知與印度精神和詩意表達(dá)融為一體，建立起自身對(duì)世界的回應(yīng)。另一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是“新獨(dú)立國(guó)家藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，它起源于1947年前，此時(shí)，印度在國(guó)際舞臺(tái)上的身影越來越活躍。這個(gè)時(shí)期，藝術(shù)的重點(diǎn)從郊區(qū)轉(zhuǎn)移到城市，四個(gè)代表性的城市是孟買、德里、加爾各答和馬德拉斯，它們成為印度新興藝術(shù)的主要據(jù)點(diǎn)。另外，1937年前出現(xiàn)了印度最早的藝術(shù)家團(tuán)體之一——孟買印度現(xiàn)代藝術(shù)組，也可以稱為“青年土耳其”，一群年輕藝術(shù)家們既追求自己的獨(dú)立語言、印度的精神，同時(shí)不忘以國(guó)際化的視野去彰顯藝術(shù)的風(fēng)范。20世紀(jì)90年代標(biāo)志著印度藝術(shù)全新的開端，這個(gè)時(shí)期隨著印度經(jīng)濟(jì)的開放和自由市場(chǎng)的介入，以及全球工業(yè)貿(mào)易的發(fā)展，印度藝術(shù)一并進(jìn)入了新時(shí)期。無論印度現(xiàn)代繪畫藝術(shù)將去向何方，19世紀(jì)末20世紀(jì)初的藝術(shù)民族主義運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)的詩意精神的堅(jiān)守，都將對(duì)后世產(chǎn)生不可磨滅的影響。

佛陀還家 壁畫 約475—500年 阿旃陀第17窟

和平鄉(xiāng)（Santiniketan）——印度現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)源地，詩人泰戈?duì)栐谶@里創(chuàng)建了他理想的學(xué)?！S斯瓦·巴拉蒂大學(xué)，該學(xué)院在中印學(xué)會(huì)及譚云山先生等仁人志士的幫助下建立了最早的院系——中國(guó)學(xué)院，學(xué)校于1921年擴(kuò)展為一所大學(xué)。到1951年，它已成為印度中央大學(xué)之一。 這所學(xué)校不僅有豐富的記錄中印友誼的中國(guó)典藏圖書館，同時(shí)她的藝術(shù)教育與藝術(shù)實(shí)踐在印度反殖民藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及印度現(xiàn)代藝術(shù)的探索過程中起到非常大的影響，其校舍建筑物的壁畫及校園內(nèi)的雕塑作品即為佐證，這批作品很多出自20世紀(jì)初期藝術(shù)家及學(xué)生的創(chuàng)作，而這些藝術(shù)家大多為印度文藝復(fù)興的倡導(dǎo)者與踐行者，比如NadalalBose、BenodebehariMukherjee和RabindranathTagore（詩人泰戈?duì)枺┑?，這些作品被稱為“印度現(xiàn)代藝術(shù)初期的活展館”，而這些文藝復(fù)興的踐行者們的詩人、畫家的雙重身份，使得他們的作品獨(dú)具詩意繪畫的特質(zhì)與精神。尼立瑪·謝克是印度當(dāng)代繪畫的杰出代表，也是詩意繪畫的傳承者。在繼承了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，她試圖嘗試在技術(shù)與材料中的創(chuàng)新應(yīng)用。以膠彩描繪，使她的作品在豐富的色彩表達(dá)下結(jié)合詩意的陳述，給人一種超世俗觸動(dòng)。她的代表作品《當(dāng)查瑪長(zhǎng)大》系列是她創(chuàng)作的重大分水嶺。她的創(chuàng)作更多著眼于傳統(tǒng)，并從日本浮世繪到拉賈斯坦繪畫以及莫臥兒細(xì)密畫中尋找靈感，從而形成基于印度傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格之下的詩意繪畫風(fēng)格。畫家近期作品很多對(duì)敦煌壁畫形象以及版畫拓印技法尤為關(guān)注，并在其作品中有成功的嘗試。雖然印度詩意繪畫多以人、神為主要形象，不盡同于高居翰先生在所定義的以自然風(fēng)景為主的中國(guó)詩意畫：“觀者能從中覺察到人生世相的清新脫俗，恰如人們?cè)谠姼柚兴苷业降母杏X。這類繪畫的效果像一首詩，似乎在記錄原始的視覺體驗(yàn)——至少宛如畫面所蘊(yùn)含的那首詩，正是中國(guó)盛唐詩歌為這類畫提供了古典的樣板——在畫中直接抒發(fā)詩人的情感體驗(yàn)，并且洋溢著由此而激起的詩情?！钡[含畫家自我，且可以解讀與體認(rèn)的詩意詩情，甚至象征語言的表達(dá)，卻是不同于追求逼近客觀真實(shí)的希臘藝術(shù)，而獨(dú)具東方繪畫韻致的。當(dāng)然印度傳統(tǒng)美學(xué)中對(duì)情與味的追求也是其詩意性選擇的潛在動(dòng)因，同時(shí)也是天竺遺法形成的基本元素。

阿巴寧德拉·泰戈?duì)?人物 水彩、紙 拉賈普特派細(xì)密畫1909年