同樣受到閆鑫強烈質(zhì)疑的，還有兩尊菩薩像被補塑的小腿及腳部。兩尊菩薩原初都是一腿盤曲、一足垂下的姿態(tài)，然而普賢菩薩下垂的腿部自膝蓋以下完全消失，文殊菩薩雖相對完整，但下垂的足部僅存腳跟，以及與其相連的蓮臺殘塊，輕搭在須彌座的表面上（圖7）。停工之前，二者的腿部已被補全，菩薩垂足所踏的蓮臺，呈現(xiàn)落地而生的效果（圖8）。然而，閆鑫卻認(rèn)為，根據(jù)佛教教義及同類類比，此處蓮臺不應(yīng)落地，而是自須彌座上懸空支立。那么當(dāng)前的修復(fù)方案到底依據(jù)為何呢？筆者發(fā)現(xiàn)，答案就在下寺中。下寺彌勒殿內(nèi)，保存有完整的一組彩塑，其中兩位脅侍菩薩的姿態(tài)與上寺釋迦殿完全一致，其垂足所踏的蓮臺正是落地的形態(tài)，主尊釋迦摩尼說法像腳踏蓮臺亦如此，此處明顯就是上寺釋迦殿修復(fù)方案的參照（圖9）。再看上寺釋迦殿兩尊菩薩像，普賢菩薩右腿殘毀以后，裸露的須彌座上沒有任何殘斷痕跡，而文殊菩薩現(xiàn)存的蓮臺殘塊，也僅僅是以極小的面積輕搭在須彌座一楞，并無受力關(guān)系。由此綜合判斷：比起懸空支立，蓮臺落地的形態(tài)更為合理、可信。

　　圖9：《山西晉城古青蓮寺唐代彩塑考析》所附下寺彌勒殿塑像照片，可見蓮臺形態(tài)明顯為上寺釋迦殿修復(fù)之樣本

從以上兩個例子可以看出，《青蓮寺彩繪泥塑及壁畫保護(hù)修復(fù)方案》中對補塑部分的設(shè)計，其基于現(xiàn)狀的觀察考證還是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，判斷也是有依?jù)的，并不是公眾所猜測的主觀臆斷、放飛審美。然而，比這一點更值得注意的是，不論是國家文物局的評審標(biāo)準(zhǔn)，還是公眾的輪番質(zhì)疑，其判斷的出發(fā)點始終沒能擺脫追究歷史依據(jù)的窠臼——也就是所謂修得“對”與“不對”，以及是否造成了“歷史信息的丟失”。這種判斷本身當(dāng)然具有意義，卻有意無意地回避了一個更為根本性的命題——即對那些已經(jīng)消失的形體和色彩，到底“該”與“不該”補塑、補繪？或者說，即便了解了修復(fù)方運用“原工藝、原方法、原材料”，即便知道了其所依據(jù)的歷史信息完全正確，那么對這些殘缺不全的千年彩塑補形上色，觀眾看了就一定能夠認(rèn)可了嗎？

青蓮寺彩塑修復(fù)或偏重“第一歷史性”，而忽視藝術(shù)感染力

在鋪天蓋地的聲討中，有一段口號式的文字被多篇網(wǎng)文轉(zhuǎn)載：“文物不是藝術(shù)品，不是體現(xiàn)當(dāng)代審美的地方，它的價值在它的歷史信息，所以修復(fù)的原則也是最大限度保存原有歷史信息?！比欢ㄟ^上文的舉例分析我們已經(jīng)明白，青蓮寺彩塑的修復(fù)并沒有“體現(xiàn)當(dāng)代審美”，其核心理念，還是根據(jù)歷史痕跡恢復(fù)塑像在一定時期的原貌?？梢哉f，這段口號并沒有命中自己想要批判的目標(biāo)，反而卻暴露了中國文化遺產(chǎn)事業(yè)存在已久的一個嚴(yán)重問題——即源于對《威尼斯憲章》等歐洲文保理論“知其然而不知其所以然”地生搬硬套，從而阻礙了本土價值觀的健康發(fā)生與發(fā)展。

青蓮寺彩塑修復(fù)引發(fā)的“文物輿情事故”中，恰恰是那些被震驚、痛心疾首、大聲疾呼的公眾，他們所惋惜的“古樸”“滄桑”甚至“殘缺美”，才是徹頭徹尾的當(dāng)代審美，是源自歐洲的“舶來品”。在中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中，除了色澤上的“包漿”概念以外，對于殘缺美的最大認(rèn)知止步于瓷器釉面的裂片?，F(xiàn)代社會之前的古人，在面對首先肩負(fù)著宗教禮拜功能的佛像時，絕不可能生發(fā)出對“腐朽”“脫落”“起翹”“殘斷”的欣賞能力。只有對現(xiàn)代人來說，這些狀態(tài)才有可能作為“如畫的廢墟”，通過增加今古之間的距離感而進(jìn)入審美感知。與此同時，文保工作者因為眼中只看到了塑像的歷史價值，將這些妨礙原作認(rèn)知的狀態(tài)列為病害，從而一一消除、補塑完形，無異于剝奪了人們感受時間流逝的能力。在今天正在經(jīng)歷巨大轉(zhuǎn)型而亟需重塑文化認(rèn)同的中國社會，青蓮寺千年彩塑突然“宛若新生”，注定是無法被公眾所接受的——這才是問題的癥結(jié)，是一場對審美的集體誤解。然而，必須指出的是，公眾雖然無法正確闡明感知的不悅，但至少沒有違背潛意識的審美本能；相反，文物修復(fù)方的所作所為，雖然合法合規(guī)，卻有將文物價值片面化之嫌疑。

在1963年出版的《文物修復(fù)理論》一書中，意大利文化遺產(chǎn)學(xué)者切薩雷·布蘭迪（Cesare Brandi）一針見血地指出：“對藝術(shù)品實施的任何行為，包括修復(fù)的干預(yù)，取決于是否承認(rèn)藝術(shù)品為藝術(shù)品?！彼J(rèn)為文物修復(fù)應(yīng)當(dāng)在“審美要求”與“歷史要求”之間做出平衡的判斷。文物具有“雙重歷史性”，第一歷史性即作品經(jīng)由創(chuàng)作者之手完成的那一刻所產(chǎn)生的特性，而第二歷史性則是藝術(shù)品在進(jìn)入今人的視角時所被感知到的特性。布蘭迪指出：“由于我們是在接收藝術(shù)品，我們堅持第二個歷史性并根據(jù)第二個歷史性形成我們對于藝術(shù)品的態(tài)度，即使藝術(shù)品可能呈現(xiàn)出不完整或殘缺的狀態(tài)?！?011年編制的《山?省晉城市青蓮寺文物保護(hù)規(guī)劃》中，對壁畫、彩塑、琉璃、碑刻等的藝術(shù)價值，僅僅用了“工藝獨特”四個字一帶而過，對藝術(shù)性的理解全然建立在工藝考量的層面上……可見，如果喪失了藝術(shù)的評判能力，就等于喪失了文保工作的立足點。青蓮寺彩塑的修復(fù)，正是過分偏重了歷史信息所拼湊出的第一歷史性，而忽視了殘破現(xiàn)狀對公眾可能產(chǎn)生的強大藝術(shù)感染力。

縱觀現(xiàn)代文化遺產(chǎn)運動興起的歷史，從維奧萊-勒-杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc）為哥特建筑正名，到約翰·拉斯金（John Ruskin）熱情洋溢地描繪歷史廢墟的“崇高（sublime）”之美，再到阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）找回羅馬晚期工藝制品的“藝術(shù)意志（kunstwollen）”，直到1950年代，比利時文化遺產(chǎn)學(xué)者雷蒙·勒邁爾（Raymond M。 Lemaire）也曾在其制定的比利時修復(fù)憲章中，明確將藝術(shù)及審美價值置于歷史價值之上。而正是他，后來成為了《威尼斯憲章》的主要執(zhí)筆人之一，以及國際古跡遺址理事會的首任秘書長?？梢郧逦馗惺艿?，人類對遺產(chǎn)認(rèn)知的每一次進(jìn)步，幾乎都是由審美能力的激發(fā)所驅(qū)動。審美，就是遺產(chǎn)保護(hù)的源動力。

被奉為當(dāng)今國際文保界之金科玉律的《威尼斯憲章》，不過是歐洲幾個世紀(jì)以來關(guān)于藝術(shù)審美的不斷爭論與思辨，經(jīng)過高度抽象、概括之后所達(dá)到的暫時成果。如果看不到其條文背后真正的動因，也看不到未來的改進(jìn)空間，教條主義地理解字面意思，恐怕只能禁錮我們自己“遺產(chǎn)化”的能力。唯“歷史信息”是瞻的論調(diào)雖然看似中立客觀，實則無異于將一種深刻的價值選擇簡化為程式化的事實判斷，在全國遺產(chǎn)地正面臨大規(guī)模“通脹”的當(dāng)下，這種趨勢凸顯了公眾話語中價值判斷能力的缺失，或者更準(zhǔn)確地說，是充斥著“必要性”“可行性”和“修復(fù)依據(jù)”的“權(quán)威遺產(chǎn)話語（Authorized Heritage Discourse）”對審美能力長期打壓造成的失語。

青蓮寺彩塑被修壞？文化遺產(chǎn)事業(yè)本身就是一種人對物的主觀價值加載，何來誰對、誰錯？最重要的是，我們不能在面對“遺產(chǎn)之鏡”的自戀中迷失了方向，喪失對美與創(chuàng)造力進(jìn)行感知的本能。最后一點：任何有關(guān)遺產(chǎn)的爭論都應(yīng)當(dāng)?shù)玫椒e極的鼓勵，因為正是這種“文物輿情事故”的不斷發(fā)酵，才為我們的思辨提供了難得的契機。我想引用法國學(xué)者佛朗索瓦茲·紹伊（Fran?oise Choay）《建筑遺產(chǎn)的寓意》一書中的一段話作為本文的結(jié)尾，以期與本次爭論的各方共勉：“一旦停止被作為一種非理性的偶像崇拜及一種無條件的‘價值開發(fā)’的對象，即不把遺產(chǎn)當(dāng)作圣物，也不當(dāng)作新奇物，遺產(chǎn)的圍墻之內(nèi)就可以成為一方把我們自己召喚向未來的無價之地。”

（注：作者系比利時魯汶大學(xué)建筑工程學(xué)院 雷蒙·勒邁爾國際保護(hù)中心 博士研究生，小標(biāo)為編者另加）