在恰當?shù)臅r間點，《唐詩畫譜》創(chuàng)新性地對唐詩進行了大眾化、通俗化出版的嘗試，打造出一批版畫精品，是透視

晚明社會與文化、文學趣味與審美取向的難得案例。

最初刊行于明代、由徽州人黃鳳池輯錄出版的《唐詩畫譜》，無疑是一部成功的暢銷書，時人稱其“大行宇內(nèi)，膾炙人口”“海內(nèi)爭什襲珍之”。該書翻刻極盛，僅截至明末，翻刻本就有不下五種，并流傳至海外，日本至少有四種不同的翻刻本，足見其暢銷程度及所受到的廣泛認同。

從有限的資料中我們可約略得知，輯錄出版《唐詩畫譜》的黃鳳池為明時徽州（舊稱新安）人，于萬歷至天啟年間，在杭州城內(nèi)熱鬧繁華的壽安坊一帶經(jīng)營一家書坊，名為“集雅齋”。萬歷末年，集雅齋推出《五言唐詩畫譜》《七言唐詩畫譜》，風靡一時，大受歡迎，于是又出版了《六言唐詩畫譜》。一般認為的《唐詩畫譜》即包括五言、七言、六言這三種。每種各收錄50首唐詩，采用一頁詩對應(yīng)一頁畫的形制編排。

《唐詩畫譜》中的詩句由書家題寫，版畫由畫家繪制底稿，再經(jīng)由刻工用刻刀將這兩種內(nèi)容雕于木板上，制作成書版，刷墨、印制，裝訂成書。由是，一部畫譜內(nèi)便集中了詩、書、畫、刻“四美”，成為融通各種藝術(shù)門類的“跨界”圖書。

《唐詩畫譜》的暢銷，離不開出版商的深度介入——從選題策劃到運作成書的全流程參與。

一

從圖書形態(tài)上看，《唐詩畫譜》最顯著的特點是詩歌、版畫二者互相呼應(yīng)，相輔相成，共同構(gòu)成書籍的內(nèi)容。

盡管書中配圖的傳統(tǒng)由來已久，但在印刷術(shù)發(fā)明以前，書籍均為手工雕刻或抄錄，書中圖畫因難以原樣復(fù)制，難免行之不廣。至唐代雕版印刷術(shù)發(fā)明，方開啟了書籍中圖與文互動的新時期。從出土文物的現(xiàn)狀看，唐代印本的插圖主要為佛像版畫。五代至兩宋及元代，印刷術(shù)繼續(xù)發(fā)展，印本普及，書中配圖的情況也越來越多，由最初的集中于佛經(jīng)，逐漸延及小說、戲曲、技藝類書籍。

《唐詩畫譜》問世時為明萬歷末年，黃鳳池所從事的圖書出版行業(yè)中，圖文書蔚然成風，已呈席卷之勢，越來越為讀者所喜聞樂見。圖畫的地位，從附麗于小說、戲曲文字的插圖的從屬地位，逐漸演進為書籍的重要構(gòu)成要素；圖畫在書籍中的功能，亦從裝飾、說明等較低層級功能，逐漸向著較高層級的教育、欣賞、審美等功能發(fā)展，藝術(shù)性得到越來越充分的重視與強調(diào)。

詩意畫也有著悠久的傳統(tǒng)，其中最有名的代表人物自然是具備詩人、畫家兩重身份的唐代王維，被蘇軾贊為“詩中有畫，畫中有詩”，能夠以畫作展現(xiàn)詩詞的縹緲意境。

南宋時，詩人宋伯仁編繪了詩與圖并舉的《梅花喜神譜》，以百幅單枝梅花姿態(tài)圖，配百首五言絕句，圖與詩同排于一頁中，以墨線分隔。雖嫌簡陋，卻是最早將詩與圖勾連、集合成書的案例。

到了明代，隨著各種類型畫譜的涌現(xiàn)，詩書畫譜有了長足的進展，其中《顧氏畫譜》和《詩余畫譜》是兩個亮點，為《唐詩畫譜》的成功樹立了模板，作了鋪墊。

《顧氏畫譜》又稱《歷代名公畫譜》，為曾供職畫院的畫工顧炳所作。他將自稱見過的歷代名畫真跡憑記憶繪出，刻印為版畫，文字部分則基本引用元代繪畫史傳著作《圖繪寶鑒》，邀請書家題寫，創(chuàng)制為圖與文各占一頁、相互參照的編纂體例?！对娪喈嬜V》對《唐詩畫譜》的啟發(fā)意義更大，是宛陵人汪氏以當時流行甚廣的宋人所輯《草堂詩余》為底本，請書家題寫詞句，并為每首宋詞（舊稱“詩余”）繪一幅版畫，這就與《唐詩畫譜》的形制幾近一致了。

《唐詩畫譜》出版于《詩余畫譜》之后，然而其流布及影響遠勝《詩余畫譜》。兩相對照，其選題創(chuàng)新之處，在于在晚明這個時間節(jié)點上，選擇了唐詩這樣一個在文學史上最為光彩奪目的文學體裁進行通俗化出版的嘗試。

唐代白居易大概是最能代表中國文學大眾化的典型詩人，其詩達到了讓人“繕寫模勒，炫賣于市井中（謄抄刻寫，在街市上叫賣）”（元稹《〈白氏長慶集〉序》）的程度。但這也恰好反證，在很長的一段時期內(nèi)，一般意義上的詩歌欣賞與創(chuàng)作，還是只屬于上流階層文人墨客的雅好，與普通百姓的生活相去甚遠。進入明代以后，一方面由于大興科舉、八股取士，童生及生員的數(shù)量劇增，使得全國具有識字作文能力的人數(shù)大大增加，另一方面，晚明時期，手工業(yè)興盛，經(jīng)濟繁榮，城市不斷擴大，市民階層在享受著較為富足的物質(zhì)生活的同時，對精神文化生活提出了更高的要求。這兩個方面的條件，給予了詩歌出版的大眾化、通俗化一個絕佳的契機。

從這個角度來審視，《詩余畫譜》的底本為宋詞，本就源自民間的唱詞，詞體雖經(jīng)過了士大夫的雅化，其大量內(nèi)容仍是十分接近市民日常情趣的，因此嚴格說來，和當時出版界風行的說唱詞話、小說戲曲等大眾類書籍的審美趣味相去不遠，“娛情”有余，“風雅”不足。而《唐詩畫譜》卻創(chuàng)新性地選擇了以言簡意深、格調(diào)清遠、題材廣泛、意境幽深的唐詩作為基礎(chǔ)文本，再輔以圖畫作為助益，對于市民大眾來說，不僅新穎，而且風雅程度遠逾宋詞。在彌漫著才子佳人、你儂我儂情調(diào)的出版界里，無疑是一股清流，品位頗高。正是由此，《唐詩畫譜》才能引領(lǐng)萬歷末年廣大讀者對詩歌的欣賞與審美之浪潮，形成一時風靡的暢銷形勢。

二

明初，因為政治及文化專制，曾活躍于宋元年間的民間刻書業(yè)一度萎靡。直至正德朝之后，政令漸漸松弛、經(jīng)濟日益繁榮，刻書盈利成為可能，才迎來了民間刻書業(yè)的蓬勃發(fā)展。至萬歷年間，民間刻書業(yè)達到鼎盛，各地書坊林立，數(shù)以百計，形成了業(yè)內(nèi)的強力競爭。在競爭的推動下，版刻技法有了長足的進步，尤其是版畫刻制技術(shù)，不斷推陳出新。

在《唐詩畫譜》問世的年代，版畫技藝已臻成熟。具體體現(xiàn)在：（1）從初期的刀法古拙生辣、線條粗疏僵直，演進為刀法圓潤、線條流利細膩；（2）人物形象由民間木版年畫式的生硬古板造型，演進為體態(tài)勻稱、神形兼?zhèn)?、?yōu)雅生動；（3）畫面格局也由單調(diào)簡陋的近景，轉(zhuǎn)向具備豐富擺設(shè)、裝飾、點綴的精致閨閣、庭院中景，甚至是山水、樹石、花鳥、亭臺樓閣一應(yīng)俱全的遠景。

以上這些版畫技藝的演進，在萬歷前后不同時代、地域出版的小說、戲曲類書籍中，能夠看到清晰的發(fā)展脈絡(luò)，而這一時期版畫制作的參與者，也不再僅僅局限于書坊主和刻版工匠，而是有了具備文學、哲學以及書畫修養(yǎng)的文人畫家的加入。

《唐詩畫譜》正是在這樣的機遇下，將在其他類別書籍中逐漸發(fā)展成熟的版畫技術(shù)，充分地運用到詩書畫譜中，使刻工精良的版畫構(gòu)成書籍主體的一部分。從現(xiàn)存版本中我們可以看到，《唐詩畫譜》雕鏤技法成熟，刻線流暢圓潤，足可堪“精品”二字。

如果僅僅只有技法的工巧，《唐詩畫譜》中的版畫還不可能有如此深遠的影響。其獨到的成功之處，更在于畫稿的品質(zhì)出眾。其中尤為關(guān)鍵的一環(huán)，是書坊主黃鳳池牢牢把握住了“唐詩”不同于當時書籍的獨特“風雅”氣質(zhì)，邀請了當時的繪畫名家蔡沖寰作為主要繪圖者。

蔡沖寰，名元勛，字沖寰，一字汝佐，曾為當時聞名遐邇的繪畫技藝類書籍《圖繪宗彝》繪制圖稿，特別是在該書卷一的人物山水中，表現(xiàn)出了高超的構(gòu)圖技藝。山水畫自唐代獨立為正式畫種后，經(jīng)歷兩宋入元，形式從工筆重彩走向意筆水墨，參與者從專業(yè)畫工畫師走向文人士大夫，逐漸成為士大夫文化生活中不可缺少的組成部分，是他們追求筆墨意趣、抒寫胸中逸氣的首要依托，已發(fā)展為“雅”的代名詞?？梢韵胍?，黃鳳池正是看中了蔡沖寰在山水畫方面獨到的表現(xiàn)能力，從而向他伸出橄欖枝，以期他為唐詩之“雅”助力。從成果來看，很顯然蔡沖寰不負所托?？梢哉f正是大量出自蔡沖寰之手的意境悠遠、格調(diào)雅致、富于山水清韻的畫幅，將唐詩的氣質(zhì)表現(xiàn)得恰如其分，才使得《唐詩畫譜》詩、畫渾然一體，給讀者帶來視覺和精神上的愉悅。

《唐詩畫譜》的版畫品質(zhì)之高，還拓寬了它的讀者層面，使其既能夠以“風雅”之意贏得廣大普通市民的喜愛，又迎合了上流社會士人階層的審美品位，吸引他們購買欣賞、案頭把玩，改變了往昔插圖本書籍品質(zhì)與格調(diào)不高，僅供市民消遣，往往無法取悅知識階層的境況。

三

考察雕版古籍，可以看到宋元及明代初期的書刻字體，往往采用顏、柳、歐、趙體等正楷字體。至明代中期，則出現(xiàn)了一種“非顏非歐”的新字體。這種字體對楷書字體的筆畫加以直線化，顯得硬朗明晰，雖不免呆板，卻規(guī)律性強，刻工可不需底稿直接刻寫，十分方便。這種字體迅速流行開來，被稱為“宋體”。在《唐詩畫譜》誕生的年代，以這種“宋體”刻寫的書籍已然非常流行。

然而，一心追求精品的《唐詩畫譜》并沒有踏上這條捷徑，而是在《顧氏畫譜》《詩余畫譜》的啟發(fā)下，一一邀請名家，用書法題寫詩句。我們可以看到在《唐詩畫譜》中，題寫詩句的書法風格非常豐富，篆、隸、楷、行、草，無所不包，即便是同一種書體，也各有千秋，極富觀賞性。哪怕拋開詩句，將其僅作為書帖來看，也會讓人產(chǎn)生審美的感受：不是整齊均衡的形式美，而是流動的自由美，不是千人一面的秩序美，而是包含了書者的性情美。

除此而外，《唐詩畫譜》還竭力“字求名筆，以為臨池之助”，書中詩句題寫者集中了董其昌、陳繼儒、焦弘、朱之蕃等大家和沈鼎新、釋自彥、錢士升等一批當時的文化名流，從名人角度為作為文化產(chǎn)品的圖書增添了附加值。

從詩歌底本上看，《唐詩畫譜》并沒有一個參考選本，而是另辟蹊徑，自選底本。總體來說，為了便于市民欣賞，以及入畫的需要，所選詩歌均清新曉暢。就題材而論，仍是高秉“風雅”理念，所選唐詩大部分均以展現(xiàn)文人的高雅生活情趣為主題，比如隱居、山行、聽瀑、登高、賞月、送別、訪友、宴集等。就詩人情況而論，沒有表現(xiàn)出對某個大詩人的特別偏愛，也沒有只鐘情盛唐，而是初、盛、中、晚唐一視同仁。這樣的選詩理念，無疑十分新穎，使得《唐詩畫譜》成為彰顯時代風貌和獨立意識的唐詩選本。

值得指出的是，因為前兩部畫譜的成功而追加出版的六言唐詩畫譜，在選詩上存在很多錯訛，這固然與六言四句的唐詩本身存量有限有關(guān)，卻也成為畫譜遭人詬病的一個缺點。

四

近代以來，隨著刻印技術(shù)的變遷以及西方繪畫技法與攝影技術(shù)的傳入，《唐詩畫譜》慢慢淡出大眾的視線，不復(fù)再有家喻戶曉的榮光。

然而正如南宋史學家鄭樵在《金石略·金石序》中所言：“觀晉人之字畫，可見晉人之風猷，觀唐人書蹤，可見唐人之典則。”舊日的圖像與書法之美，在于其存在探尋與想象之空間，蘊含值得揣摩的文化底色，從而能夠成為洞察往昔文化與心靈的窗口。對今天的人們來說，《唐詩畫譜》正是一個可以透視晚明社會與文化、文學趣味與審美取向的難得案例。

進入新時期以來，許多出版社都看到了《唐詩畫譜》作為晚明時代重要畫譜在新的時代語境下的價值，紛紛借助新技術(shù)，整理、改造、推出《唐詩畫譜》，如山東畫報出版社2005年出版了經(jīng)注釋的《唐詩畫譜》，齊魯書社2005年出版了《唐詩畫譜說解》，廣陵書社2007年出版了仿古樣式的函套線裝《唐詩畫譜》，上海古籍出版社和浙江人民美術(shù)出版社于2013年出版了小開本的《唐詩畫譜》，北京大學出版社2016年出版了為版畫作仿古增色處理的《彩繪唐詩畫譜》，商務(wù)印書館2018年出版了仿古樣式的函套線裝《唐詩畫譜》。在這繁盛的出版場景中，我們看到了這部古老的版畫經(jīng)典、版畫精品長盛不衰的生機與活力。