張大千 杜陵詩意圖

張大千 高尋白帝問真原李可染 天姥山圖

　　250年前，孫洙先生和夫人徐蘭英女士做了一件利在千秋的大好事，夫妻二人花費(fèi)一年時(shí)間編輯的《唐詩三百首》獲得出版，從此后，學(xué)堂中的萌娃們多了一本必讀的教材，李白、杜甫、白居易生活的年代也就此住進(jìn)了他們的心里。250年后的今天，唐詩依舊深深存在我們的腦海里，每當(dāng)生活的壓力，精神的苦悶襲來，它都會(huì)給我們帶來一份愉悅與溫情，因?yàn)樵谔圃姷氖澜缰?，有?ldquo;客舍青青柳色新”的清新空氣，有朋友間深過桃花潭水的感情，更有“會(huì)當(dāng)凌絕頂、一覽眾山小”的豪情。     

　　公元745年，唐玄宗天寶四年，與好友杜甫、高適分別的“詩仙”李白即將從山東前往紹興，臨行前，一時(shí)詩興勃發(fā)寫下了傳世名作《夢(mèng)游天姥吟留別》。雖然，在詩中他寫到：“世間行樂亦如此，古來萬事東流水。別君去兮何時(shí)還？且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山”，流露出對(duì)人生境遇變遷的無奈，想用尋仙問道的方式逃避現(xiàn)實(shí)，但擲地有聲的“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”，卻表明了他對(duì)權(quán)貴的蔑視和不妥協(xié)，這種尋求人格獨(dú)立的精神，與天姥山的雄渾偉岸相得益彰，更與大唐盛世開放豪邁的時(shí)代精神產(chǎn)生了共鳴。     

　　1989年，李白詩作中的精神觸動(dòng)了耄耋老人李可染先生的靈感，讓他集結(jié)畢生功力繪制了《天姥山圖》，將“天姥連天向天橫，勢(shì)拔五岳掩赤城，天臺(tái)一萬八千丈，對(duì)此欲倒東南傾”的神奇宏大呈現(xiàn)于畫中，其山頂天立地，氣象巍峨，披沐朝陽，神采勃發(fā)，回味無窮之際，盡顯“李家山水”之風(fēng)華。然而，一生求索藝術(shù)的李可染先生仍未就此滿足，提筆寫下了“太白此詩氣勢(shì)宏偉，世無匹敵。久欲寫之，不敢落墨，恐有辱前賢也。今以小紙?jiān)嚍橹债?dāng)奮以求之也”。     

　　“九州道路無豺虎，遠(yuǎn)行不勞吉日出。”大唐的四海承平，不只讓詩人們能在遠(yuǎn)游中得到自然山水的慰藉，還能在游歷各地的時(shí)候，享受到文人生活帶來的情趣。杜甫早年壯游齊、趙之地時(shí)創(chuàng)作的七律《夜宴左氏莊》中，就描繪了文人間夜宴雅集的場(chǎng)景，并通過詩中頸聯(lián)“檢書燒燭短，看劍引杯長(zhǎng)”，刻畫了古代士人的志趣，即有追求的古代士人必須精研典籍，強(qiáng)身習(xí)武，才能居廟堂可治天下，入沙場(chǎng)可衛(wèi)國家。任伯年1871年取此詩所做的《檢書燒燭圖》扇，則經(jīng)由自己的畫筆凸顯出“檢書看劍”中蘊(yùn)含的文人追求。此作中一寬袖大袍的中年士子席地而坐，身前有短劍數(shù)把，最上一把，已出鞘橫陳，仿佛剛被主人彈摸過。士人身材魁梧，雖執(zhí)杯在胸，但炯炯目光仍留連于劍尖。身邊涼榻之上，雜置琴書，二個(gè)丫環(huán)正舉燭翻書，當(dāng)是應(yīng)主人之命檢索他要閱讀的書中章節(jié)。     

　　在近現(xiàn)代畫壇諸位名家中，像任伯年、李可染這樣喜歡用唐人詩意作畫的名家有很多，張大千、傅抱石、陸儼少等人也值得關(guān)注。有意思的是，這些畫家大多癡迷于對(duì)杜甫詩文的再創(chuàng)作。張大千甚至采用多種畫法就某一名篇反復(fù)描繪。上世紀(jì)三十年代中葉，他取意杜甫中年所作《望岳》詩，先后繪制了兩幅重要作品，其中1934年作《高尋白帝問真原》采用沒骨重彩山水，畫面疏闊精致，云山飄渺，雜樹錯(cuò)落山間，突顯出華山的雄奇，富麗堂皇而不失文人氣質(zhì)。而與這幅畫的精細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)不同，1935年作水墨山水《杜陵詩意圖》則以恣肆豪放取勝，布局收放有致，筆墨酣暢淋漓，“高尋白帝問真源”的豪氣盎然筆端。與青年壯游時(shí)所作《望岳》中“一覽眾山小”的豪情不同，仕途受挫被貶華縣的中年杜甫在這首詩中表述了自己的失意與彷徨。雖然華山壯美無比，“西岳崚嶒竦處尊，諸峰羅立似兒孫，”令人意欲攀登，但得不到“仙人九節(jié)杖”，讓他不知道怎樣才能“拄到玉女洗頭盆”，只能等到天氣轉(zhuǎn)涼快后，再去“高尋白帝問真源”。為了體現(xiàn)探尋“真源”的難度，張大千在兩幅畫作中，以不同的方式表現(xiàn)了華山險(xiǎn)峻。特別是沒骨重彩者，其山穿云而上，直刺天空，且峭壁陡峭，看不到可以上山的路徑。而在另一幅畫作中，雖然有小路通向玉女祠，但在畫取橫幅不見山頂?shù)臓顩r下，還是讓人不知道山有多高，路有多遠(yuǎn)，所謂“真源”究竟藏在那里。     

　　公元763年，安史之亂的平息，讓一貫憂國憂民的杜甫重又獲得了好心情，這讓他眼中的景致有了不一樣的色彩，一日，身在草堂的他推窗望遠(yuǎn)，只見“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”。動(dòng)靜相宜，色彩明快，生機(jī)勃勃的畫面，陶醉了詩人，也經(jīng)由優(yōu)美詩句銘記在了歷史長(zhǎng)河中。在陸儼少先生1991年取此詩意創(chuàng)作的《唐人詩意圖》中，這樣的美景經(jīng)由畫家高妙的構(gòu)圖，變得更加立體，清新雋永的詩情躍然紙上。陸儼少畫作中的云與水個(gè)人特色十分鮮明，此作中的近水遠(yuǎn)云不但煙波浩渺，變化無窮，而且在它們的串聯(lián)下，近景的翠柳黃鸝、泊岸商船與遠(yuǎn)景中白雪皚皚的西嶺連綿相關(guān)，互相呼應(yīng)，令觀者在遍覽千里風(fēng)光之際，既感受到原詩中廣闊視角的宏大，又體會(huì)到世間萬物之美好。在此基礎(chǔ)上，陸儼少疏秀流暢，剛?cè)嵯酀?jì)畫法與原詩中輕靈暢快美感相互映襯，一種超凡脫俗的審美感覺油然而生。“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”，與杜甫一樣，詩人張繼也在安史之亂中飽受磨難，所不同的是，在這首膾炙人口的《楓橋夜泊》中，他并沒有依靠奇幻的想象表達(dá)自己情緒，而是鋪陳種種孤寂的物象，傳遞自己的羈旅之思，家國之憂。1944年身在重慶的傅抱石，也陷入了這樣的情緒中，離開家鄉(xiāng)已經(jīng)6年，抗戰(zhàn)結(jié)局仍不明朗，畫家心緒一時(shí)間與一千年前的詩人產(chǎn)生了共鳴。情之所至，傅抱石執(zhí)筆畫出了屬于自己的《月落烏啼霜滿天》。畫面中，寒霜漫天，落月無光，一棵置于前景的楓樹，已干枯的枝杈分割了平靜的湖面，也凌亂了游子的思緒。一切都是混沌的，寂寥的，即便是楓樹上那幾只烏鴉的啼叫也只是為了增加寒意而存在。     

陸儼少 李白詩意

陸儼少 唐人詩意圖

　　畫家的心緒不同，對(duì)詩意的解讀也不一樣，還是這首《楓橋夜泊》，在1979年陸儼少取其意創(chuàng)作的《唐人詩意》中，卻給人一種完全不一樣的審美感覺，雖然，描繪的還是深夜中江岸空曠的場(chǎng)景，但卻因?yàn)闃?gòu)圖的舒朗開闊，色彩的多樣運(yùn)用，多了幾份意趣，少了幾份寂寥，觀看這幅畫時(shí)，心中默念張繼的詩篇，甚至?xí)鋈氘嬕挥蔚南敕ā?nbsp;    

　　雖然大唐盛世的榮光早已消散在歷史中，但經(jīng)由詩歌、繪畫等形式保存并延續(xù)的文脈，卻歷久彌新，不曾遠(yuǎn)離。欣賞取意唐詩的畫作，感受不同時(shí)代文人在宣紙上碰撞出的火花，體悟高潔的情懷，今人那些無處安放的情感，或許就會(huì)找到真正的家園。