有趣的是，一百多年之后，英國著名的藝術(shù)批評家、美學(xué)家赫伯特·里德在《藝術(shù)的真諦》一書中說：“中國藝術(shù)沒有明暗對比并非因?yàn)橹袊囆g(shù)家無能或落后，而是因?yàn)樗麄冊谡J(rèn)識自然的過程中沒有發(fā)現(xiàn)這種特別的空間特征，沒有覺察到光影效果，但卻發(fā)現(xiàn)了線條節(jié)奏。在他們看來，與變幻無常的陽光投射在外物上時(shí)所產(chǎn)生的偶爾效果相比，線條節(jié)奏更具有本質(zhì)意義。中國藝術(shù)家偏愛線條的真正目的是為了取得某種自然而穩(wěn)定的藝術(shù)效果?！睘榇?，里德批評了康斯太勃爾對中國藝術(shù)太缺乏了解。

在康斯太勃爾眼里，繪畫的明暗對比是“創(chuàng)造空間的力量;它在自然界里時(shí)時(shí)可見，處處可尋：相對、融合、光、影、反照、折射都是明暗對比的組合因數(shù)”。然而，在里德的論述中，他似乎讀懂了中國繪畫的藝術(shù)真諦，特別是對中國畫中“線條節(jié)奏”的理解。這是康斯太勃爾誤讀中國繪畫藝術(shù)的遺憾。

眾所周知，線條是中國繪畫藝術(shù)的靈魂。從原始巖畫到彩陶、磚畫、玉石器、青銅器、書法、繪畫、篆刻等均以線條之美著稱。可以說，在中國繪畫藝術(shù)中，線條的節(jié)奏美是其繪畫藝術(shù)的生命所在，線條所富有的骨氣與韻律是其繪畫藝術(shù)的中國式語言。

康斯太勃爾把“明暗對比”看得非常重要，稱其為“藝術(shù)的靈魂和工具”。不過，比康斯太勃爾年長80多歲的中國清代畫家鄭板橋，他在領(lǐng)悟畫竹時(shí)說：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳?！卑鍢蛩f的“日光月影中耳”，正是得益于陽光、月光透過窗戶投在粉壁上的影像。這種既有詩情又有畫意的藝術(shù)表現(xiàn)，不僅來源于畫家對景物的觀察，同時(shí)也把觀畫者帶進(jìn)了自然之中。

通過康斯太勃爾的油畫《干草車》和鄭板橋的水墨《墨竹圖》，我們看到康斯太勃爾的油畫細(xì)膩精準(zhǔn)，如同照相術(shù)一般描繪了真實(shí)的風(fēng)景，畫面充滿愛與美感，沒有一點(diǎn)矯揉造作。而鄭板橋的水墨風(fēng)格竹子，如同一首脫離視覺具象的詩，其寫意趣味有一種真氣、真趣、真意的文化性。這是中西方繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)思想不同，是不能相提并論的解讀。

俄羅斯著名畫家、美術(shù)理論家康定斯基在《論藝術(shù)的精神》一書中闡述了“線”的問題。他認(rèn)為：“幾何學(xué)中，線是肉眼看不見的存在。線是點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)的軌跡，因而是點(diǎn)所產(chǎn)生的。線產(chǎn)生于運(yùn)動(dòng)——而且產(chǎn)生于點(diǎn)自身隱藏的絕對靜止被破壞之后。這里有從靜止?fàn)顟B(tài)轉(zhuǎn)向運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的飛躍。因此，線和繪畫中的最初要素——點(diǎn)——處于最嚴(yán)重的對立關(guān)系中。從最嚴(yán)密的角度來說，線應(yīng)命名為次要要素?！?/p>

有趣的是，中國畫家視“線”為抒情寫意的意義。這是源于中國書法行寫的演變，強(qiáng)調(diào)用筆為上的線條風(fēng)格，在墨分五色的“干、濕、濃、淡、焦”之外加一“白”，便是六彩。不過，中國繪畫中的白，即紙素之白，并非是白顏色之意。畫家運(yùn)用筆墨五色的靈性在“白”上進(jìn)行繪畫，凸顯出中國畫的墨色之彩和水韻之美。其實(shí)，所謂墨分五色是外延與擴(kuò)展“五色”的概念，畫家將毛筆急緩、提按、輕重、方圓、尖扁、藏露等運(yùn)行變化，賦予線的力度美和質(zhì)感美。所以，中國畫的“線”在形體塑造中，絕非是一種對輪廓線的描摹，而是在對物象形體把握界定的同時(shí)，還能表現(xiàn)出物景的質(zhì)感、量感和動(dòng)感。

雖然，中國畫家很少研究繪畫技法上的科學(xué)理論，但強(qiáng)調(diào)一種“寫”的韻律美，把人帶進(jìn)了一個(gè)源于自然又高于自然的寫意世界。故而，寫意是中國畫的代名詞之一。在中國歷代畫論中，似乎畫家著述的畫論都是口訣式的繪畫技法，這一點(diǎn)與中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān)。明代著名畫家劉世儒在《雪湖梅譜》中寫道：“一墨色精神，二繁而不亂，三簡而意盡，四狂而有理，五遠(yuǎn)近分明，六枝分四面，七勢分長短，八苔有粗細(xì)，九側(cè)正偏昂，十萼瓣大小，十一攢簇稀密，十二老嫩得宜。”由此，稱之為寫梅十二要。

清代畫家龔賢，是一位既注重傳統(tǒng)筆墨，又注重師法造化的山水畫家。他將作畫的筆法、墨氣、丘壑、氣韻歸納為畫家四要，主張作畫要中鋒用筆，并且要古、健、老、蒼，才能避免刻、結(jié)、板之病。此論頗為精辟。而清代舉人出身的畫家盛大士，他不僅總結(jié)出“畫有六長”，即氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設(shè)色高華之論。同時(shí)，他還羅列出“畫有七忌”“畫有三到”“畫有四難”等畫論。這些都是畫家歸納前人或自悟的心得，其思想都是豐富前人的畫論，傳授給后人的經(jīng)驗(yàn)之談。

顯而易見，中國歷代畫家論畫重在表意，總結(jié)自己創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)與心得，追求的是物象主體的精神特征。雖然，各家所長的技法有點(diǎn)大同小異，但畫論之論都為各流派的立足之本。不過，在西方畫家看來，繪畫的技法只是一種表現(xiàn)的手段，沒有中國畫家那么多咬文嚼字的玄理。如法國著名畫家塞尚說：“技法問題不過是我們讓公眾感覺到我們所感受的東西的一種手段，同時(shí)也讓我們自己被人理解?！?/p>

然而，中西方繪畫藝術(shù)在表現(xiàn)與審美上不同，其藝術(shù)思想和意圖上卻是相似的。依據(jù)康斯太勃爾之見，藝術(shù)家應(yīng)該力避“模仿別人作品的荒唐行為”。這一點(diǎn)，他反對的是模仿行為，而純粹的中國藝術(shù)家也在苦苦探索。不同的是，西方藝術(shù)家絕大多數(shù)的是個(gè)體戶，中國藝術(shù)家絕大多數(shù)的是群體戶。個(gè)體戶的藝術(shù)具有純粹與商業(yè)性的矛盾，而群體戶的藝術(shù)具有純粹與政治性的矛盾。因而，群體戶畫家都會(huì)提出一個(gè)比一個(gè)更深邃的創(chuàng)新口號，意在繼承與創(chuàng)新上尋找捷徑。結(jié)果是，群體戶的創(chuàng)新各有各的模仿痕跡，借成名的，甚至借西方的繪畫技法，洋為中用進(jìn)行創(chuàng)新，把能借的都借來重新組合。

從藝術(shù)比較而論，中國藝術(shù)家追求藝術(shù)的境界來自于文化性，西方藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的整體美，來自思想，來自意圖，來自作者在宇宙中得到啟發(fā)的思想和意圖”。這是中西方傳統(tǒng)與古典繪畫審美理想的構(gòu)成。區(qū)別在于：中國傳統(tǒng)繪畫精神及其審美理想，追求一種理想化的、達(dá)到理想境界而體現(xiàn)出“溫柔敦厚”的文化性;西方古典繪畫的理想，可以用黑格爾的描述來概括，即“靜穆的哀傷”的思想性。

其實(shí)靜穆思想也不是西方藝術(shù)家所獨(dú)有，中國畫家也以靜穆的意象，把握宇宙的妙道。老子在《道德經(jīng)》中說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復(fù)。夫物云云，各歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命，復(fù)命曰常，知常曰明?！边@是中國古代先賢對宇宙本原是靜的認(rèn)識。諸如，中國畫中荒寒畫境的體現(xiàn)，無處不在地映現(xiàn)出清之寒、野之寒、靜之寒的靜穆思想。這是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與西方古典繪畫藝術(shù)的最高修養(yǎng)與境界。由此而論，在中西方繪畫藝術(shù)的文化性與思想性中，藝術(shù)作品只要不為針對一人一事的權(quán)且看法，繪畫藝術(shù)中所透出的“靜穆”都具一種安靜的美。

除此，中西方繪畫還有相似的地方是，學(xué)習(xí)西畫要求從素描開始，學(xué)習(xí)中國畫則要從線條開始，異曲同工之處都是強(qiáng)調(diào)繪畫基礎(chǔ)的訓(xùn)練。西方繪畫注重明暗對比，而中國畫追求的是線條所隱含的文化與線的精神。但是，學(xué)習(xí)西畫需要科學(xué)的理解和個(gè)性的張揚(yáng)，而學(xué)習(xí)中國畫則需要領(lǐng)悟中國文化的精髓，這是兩種截然不同的基礎(chǔ)課，也是中西方藝術(shù)精神的各自真諦。