一、 什么是人文理想？

20世紀初，法國作家普魯斯特以畢生心血撰成偉大的小說《追憶逝水年華》。小說第一卷有一章名為《斯萬的愛情》，講的是斯萬與奧黛特奇特的愛情故事。這個故事之所以奇特，是因為它沒有通常的愛情小說那種郎才女貌，一見傾心，風花雪月，纏綿悱惻的情節(jié)，相反，小說告訴我們，斯萬起先一點也不覺得奧黛特漂亮，后來也不是因為她可愛而墜入愛河。據(jù)評論家們分析，斯萬覺得奧黛特還可人，僅僅因為奧黛特的面部側(cè)影像17世紀偉大的荷蘭畫家弗美爾一幅名畫中的女子，而斯萬恰好又是弗美爾繪畫的愛好者。斯萬最終“愛上”奧黛特則是因為奧黛特是個高級交際花，神秘的“第三者”始終在場，惹得斯萬妒火中燒，最后終于“不得不”愛上了她。

這似乎印證了法國小說評論家基拉爾有名的“愛情定律”：愛情不是出于本能，而是因為第三者的在場。斯萬的愛情就這樣糊里糊涂地展開了。接下來是一個接一個愛情場面，借用另一位法國文學評論家羅蘭·巴特的話來說，是一系列“戀愛絮語”，也就是在“愛情”的情境中男女雙方不得不說的話，不得不做的事。這個故事最奇特的地方是它的結(jié)尾。在結(jié)尾處，斯萬幡然醒悟，自言自語道：我根本不愛她，從來沒有愛過她！

多年前，美國作家索爾·貝婁獲諾貝爾文學獎并發(fā)表演講，他以非常引人矚目的方式談到了普魯斯特和他的《追憶逝水年華》。這部偉大的小說究竟想告訴我們什么？貝婁解釋說，人類由信念、激情、習慣、偏見等等編織起來的帷幕，能輕而易舉地使人們誤認為生活在真實里。不無悖謬的是，只有藝術(shù)這種虛構(gòu)的東西，才能穿透生活的虛幻面紗，到達真理的彼岸。他說：“如果沒有藝術(shù)，我們就看不見真實，即我們永遠存在的直覺，而只能有一堆‘我們錯誤地稱之為生活，而實際上只不過是謀實利的代用語’?！?/p>

索爾·貝婁接下來提到的另一部偉大作品，是托爾斯泰的《伊凡·伊里奇之死》。小說描寫了一個俄羅斯官員在生命的最后一刻所體驗到的啟示般經(jīng)歷，這是一個真正洞察生命真理的瞬間。這一洞察雖然來得太遲了，但伊凡·伊里奇畢竟是大徹大悟了。在他彌留之際，他才懂得什么是生命中真正重要的東西。也就是在這個時候，他才驚訝地發(fā)現(xiàn)，他周圍的人們，特別是妻子和女兒，是那樣的陌生。他好像根本不認識她們！她們居然還在為那些雞毛蒜皮的事情操心，熱衷于一些瑣碎無聊的東西，陷于虛榮、偽善和權(quán)謀的沾沾自喜中不能自拔。貝婁說：“《伊凡·伊利奇之死》也描寫了‘謀實利’是如何使我們看不見生和死。伊凡·伊里奇只有在他最后的痛苦中才撕毀了種種偽裝，看穿了‘實利’，從而成為一個人?！?/p>

這指向了我們今天這個講座的主題詞“人文理想”的核心內(nèi)涵。我不想給出一個過于理論化的定義，而只想說，人文理想其實就是人們對于精神世界的向往和追求，是一個人成其為人的本質(zhì)所在。這是我從個人角度界定的人文理想。我們還可以從傳統(tǒng)角度來趨近這一問題的核心。

傳統(tǒng)是一個社會中的人們彼此交往的共識背景，沒有這樣一個背景，人與人之間幾乎無法正常交往。在傳統(tǒng)社會里，這個背景通常是由宗教或禮教來提供保障的。而在現(xiàn)代社會里，傳統(tǒng)的資源（包括宗教）往往需要經(jīng)過人們的理智認證才能產(chǎn)生效應(yīng)。因此，現(xiàn)代社會以宗教或禮教世界觀的式微及大一統(tǒng)世界觀的消亡、又以社會的日益理性化為特征。在這個過程中，思想文化中的人文主義，文學藝術(shù)所體現(xiàn)出來的人文理想，就漸漸成為傳統(tǒng)社會中宗教或禮教的替代。

五四時期，蔡元培倡導以美育代宗教，就是社會轉(zhuǎn)型過程中為傳統(tǒng)文化的急劇變化而尋求的對策。然而，世界上也出現(xiàn)過另外一些對策，例如有一種觀念主張用政治意識形態(tài)來取代原先的宗教或禮教。但是，無論是在西方，還是在東方，這種嘗試都帶來了災(zāi)難。最近西方馬克思主義學者伊格爾頓還在批評康德美學中的趣味共同體概念，主張以政治理念的統(tǒng)一代替審美理念的趨于一致。這當然遭到許多學者的批評。

當代最著名的康德學者保羅·蓋耶回應(yīng)說：“在一個民族主義的致命后果，以及試圖使情感共通成為強制的政治行動對象等等更為惡毒的嘗試，仍是日常報刊的大標題的世紀里，人們的確很難明白，何以還有人想要繼續(xù)宣揚使用政治的手段來創(chuàng)造文化凝聚力。當法國大革命的鮮血真正開始流淌的時候，康德認識到，政治只能靠暴力來確立一個共同體，并靠簡單地清除那些有不同意見的人來確立共識。

康德認為，對于最大限度地保全所有人的可共存的行動自由來說，對個別人的行動施加限制是必要的，而這只不過是人類文明的最起碼的，或必要的條件，但卻絕沒有認為外在正義是人類的至善。他當然思考過，人類至善的實現(xiàn)，需要道德與趣味的文化。他只是想讓我們明白，任何想要通過強制而不是道德與趣味的非強制手段而帶來至善的嘗試，注定將使我們陷于毀滅。關(guān)于這一點，歷史當然證明了他是對的?！?/p>

待會兒我將在“高雅藝術(shù)的社會效應(yīng)”中，論及高雅藝術(shù)所蘊含的文人理想，作為共識背景，是如何在我們的日常生活中起著效應(yīng)，哪怕是在對波普藝術(shù)、流行音樂、通俗文學及商業(yè)電影的理解中，它的尺度意義也無處不在。

二、 藝與道，或藝術(shù)與真理

在西方，從柏拉圖時代起，藝術(shù)（和詩）就被賦予了言說真理之職。這一點在中國文化中也一樣，“志道、據(jù)德、依仁、游藝”，是儒家對藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定。

古代時，藝術(shù)家擔當了巫師或祭師的角色；巴臺農(nóng)神廟絕非后世意義上的“美的藝術(shù)”——建筑，而是神明的在場，是人神交往、供奉與饋贈的游戲所在。在中世紀，圣像制作（icon-making）不是“藝術(shù)家”的工作，而是由專業(yè)的神職人員或由教會專門委托的人員來完成；同理，“圣像”（icon）也絕非后世所謂的“美的藝術(shù)”——繪畫，而是圣明的在場，是人類向它跪拜與祈禱的對象。

在國人根深蒂固的誤解中，文藝復興時期的藝術(shù)被理解為人類從宗教教條中擺脫出來成為歷史主體的象征。事實上，文藝復興一方面開始了“藝術(shù)”走向?qū)徝缹ο蟮臍v程，另一方面卻仍然深深地植根于西方基督教傳統(tǒng)。應(yīng)該說，“藝術(shù)”的神性與人性維度在此時達到了相對平衡，但是，藝術(shù)品仍然不是后世意義上的純粹的審美對象。直到18世紀中葉，現(xiàn)代意義上的“美的藝術(shù)”才真正誕生。

但是，現(xiàn)代意義上的“美的藝術(shù)”一誕生，黑格爾就意識到問題的嚴重性：藝術(shù)一旦脫離與真理、精神的關(guān)系，豈不是淪為掛上墻上、可有可無的裝飾品嗎？黑格爾因此提出了在現(xiàn)代社會藝術(shù)終結(jié)的命運。他的名言是：藝術(shù)，已經(jīng)不再是精神的最高需要了；面對圣母，我們不再下跪了。

然而，18世紀以及緊跟著黑格爾到來的19世紀，藝術(shù)并沒有見證這位哲學家斷言的死亡。相反，它高度繁榮起來。最主要的原因是出現(xiàn)了藝術(shù)自主理念。藝術(shù)從此脫離教會和宮廷，成為自主的事業(yè)。此時，藝術(shù)雖然從其宗教意義和政治意義中擺脫出來，卻并沒有因此而失去其精神支撐。起初，他將意義維系于“美”，美成為一種獨立的價值。隨后，19世紀時，伴隨著藝術(shù)家與資產(chǎn)階級及市民階層的日益對立，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號被提了出來，從而成為藝術(shù)家一種自我意識的追求。這是藝術(shù)自主思想的激進演變，它要求藝術(shù)在脫離宗教和政治這兩個舊主子之后，還要與市場這個新主子實行決裂。這一藝術(shù)運動的最終結(jié)果就是現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式的誕生。

三、 塞尚與現(xiàn)代主義

塞尚通常被認為是現(xiàn)代主義繪畫的鼻祖，雖然現(xiàn)代主義繪畫理論的總結(jié)者、美國批評家格林伯格認為現(xiàn)代主義始于馬奈。這種美術(shù)史內(nèi)部的爭論這里可以不展開。但是，現(xiàn)在有一種說法，想通過美國猶太人在塞尚死后對其繪畫的市場運作，來解釋塞尚成名的真正原因（這個說法在國內(nèi)始于徐悲鴻），以便重新將塞尚打發(fā)掉。為此，我得說上一說。

我一直堅信，塞尚的畫、喬伊斯的小說、塔爾科夫斯基的電影，是鑒別一個人是否真有所謂趣味或鑒賞力的基本標桿。塞尚的畫究竟好在哪里？三言兩語恐怕說不清楚。在座的如果感興趣，可以一讀英國批評家羅杰·弗萊的《塞尚傳》，還有美國美術(shù)史家夏皮羅的《塞尚》。他倆是研究塞尚的專家。我覺得與其在這兒復述他們關(guān)于塞尚的極具權(quán)威的觀念，還不如與大家分享一次我個人的觀畫經(jīng)歷。

去年，紐約現(xiàn)代美術(shù)館（Moma）在上博舉辦一個畫展。當中有一幅尺寸極小的塞尚水粉畫，還沒有一張A4紙大。我仔細地研究了這幅畫，心中似有所悟卻始終感到某種不安：這是一種聽到某個不協(xié)和音或不穩(wěn)定音而期求回到正音的那種心神不寧。幾個小時后，我離開展覽大廳，意外瞥見高高地懸掛在大廳門外的展標，我的心立刻狂跳不已：這不就是剛才看到過的那幅塞尚的水粉畫嗎？！現(xiàn)在，塞尚的小畫被放大到了三四個平米的巨幅展標！盡管被放大了幾十倍，它的筆觸依然是那么有力、精確，色彩的層次又是那么豐富、飽滿，充實而飽含內(nèi)在的光輝。人人都說印象派使陰影充滿了色彩，我則要說塞尚系統(tǒng)地消除了陰影，使畫面成為一個富有節(jié)奏與韻律感的筆和色的樂章。“盡精微而致廣大”，舍塞尚其誰歟？

藝術(shù)中的古典標準是后世的人們總結(jié)出來的，新古典主義者和學院派卻認為這些標準普世永恒。從浪漫主義開始，這樣的觀念開始松動。而到現(xiàn)代主義時，觀念與技術(shù)，一體兩面，必須全部服從于形式自律?，F(xiàn)代主義最顯著的標志就是：反對學院的固有標準，探索不定形的視覺世界；反對匍伏在古人腳下作精益求精的技術(shù)性復制，堅持冒險；與此相應(yīng)的是，不再訴諸既定的、具有古典修養(yǎng)的觀眾，而是主張培育自己的新觀眾（甚至是下一代當中的觀眾）。從此，藝術(shù)從技術(shù)性的考量，成為觀念性的冒險（并從中發(fā)展出一種系統(tǒng)性的新技術(shù)和新語言），誕生了從馬奈直到波洛克的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動。而其中最著名的如塞尚、馬蒂斯、畢加索則被視為高度現(xiàn)代主義或經(jīng)典現(xiàn)代主義。

四、 達達主義與杜桑的小便池

惡搞并不是從胡戈開始的。差不多90年前，達達主義藝術(shù)家杜桑，在一只小便器上簽上自己的大名，送到了展覽廳。他還有一個更有名的惡搞杰作，那就是在達·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》的印刷品上畫上幾根小胡子，這大概是最著名的達達主義名作了。而達達主義后來被美術(shù)史家歸入歷史前衛(wèi)藝術(shù)。什么是歷史前衛(wèi)藝術(shù)？這個概念是德國美學家彼得·貝爾格提出來的，指的是達達主義、早期超現(xiàn)實主義、蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)等已經(jīng)成為“歷史”的前衛(wèi)藝術(shù)。歷史前衛(wèi)藝術(shù)之所以能夠成為一個現(xiàn)代藝術(shù)的主要批評概念或范疇，是因為它的主旨是反對藝術(shù)自主，主張將藝術(shù)重新整合到生活中去，從而構(gòu)成現(xiàn)代主義的反對范疇。

回顧地看，杜桑的這兩件作品毫無美學價值或藝術(shù)價值（盡管不少評論家和美術(shù)史家撰文為之辯護），卻有其文獻意義。作為對高度現(xiàn)代主義的一種反動，它只有在現(xiàn)代主義已經(jīng)高度發(fā)達并成為經(jīng)典的語境中才有其作為“反題”的意義。而在國內(nèi)，現(xiàn)代主義既沒有形成經(jīng)典傳統(tǒng)，高雅文化也沒有形成氣候，所以，類似達達的行為就沒有任何意義。真正的杰作能夠抵御任何惡搞?！睹赡塞惿凡⒉粫驗槎派５膼焊愣何膾叩?，反而更加聲名顯赫。反之，如果我們不能維持高雅藝術(shù)的高水準，那么低俗藝術(shù)的水準將變得更低，當然更不必提那些本來就十分惡俗的東西了。

五、 沃霍爾的瑪麗蓮·夢露和他的后現(xiàn)代

后現(xiàn)代主義又是什么呢？在學術(shù)界，再也沒有比這個概念更混亂的了。盡管不存在公認的后現(xiàn)代主義概念，但這些后現(xiàn)代主義概念中有一個不變的公倍數(shù)，那就是對現(xiàn)代性承諾的放棄。歷史前衛(wèi)藝術(shù)并沒有放棄現(xiàn)代性的全部承諾，它只是反對藝術(shù)現(xiàn)代性的一味專家化和自律化，其實卻繼續(xù)著現(xiàn)代主義孤獨的精英們一貫秉持的改造社會、改造人性的理想主義。但是，如果說后現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)有什么差別的話，那這個最大的差別必定在于：它壓根兒不承認存在著現(xiàn)代性危機這樣的事實，它認為當代社會挺正常，既不比以前更好，也不比以前更壞，人人都在掙錢，人人都在出名，因此藝術(shù)家也應(yīng)該去掙錢，去出名，而不要考慮什么歷史深度啦、超驗的維度啦等等。

美國波普藝術(shù)家沃霍爾曾說：“每個人都可以出名十五分鐘”，又說：“我不是畫畫，而是畫美元?！彼靡环N叫作絲網(wǎng)印刷的技術(shù)，大量復制好萊塢明星瑪麗蓮·夢露的美艷頭像，復制伊始就可以買到幾千美元，現(xiàn)在的拍賣會上，據(jù)說可以拍出上萬美元，甚至幾十萬美元。后現(xiàn)代主義中當然存在著一種不能不說是深刻的反諷，它與同性戀亞文化等社會邊緣體驗無不關(guān)系，好像它是在說，我要跟自然律開個玩笑。這個玩笑中真正有意思的地方不是人為制造的自相矛盾，而是一種被稱為“后現(xiàn)代感性”的東西。蘇姍·桑塔格用“凱普”（Camp）來稱呼它。我則將它意譯為“好玩”，因為在中國式后現(xiàn)代主義當中，好玩既是一種人生態(tài)度，更多的則是一種做給西方人看的姿態(tài)，一種國際營銷策略。

六、 走不到的“現(xiàn)代”

最近我在提供給“卡塞爾文獻展”的論文結(jié)論中說：藝術(shù)現(xiàn)代性的真正核心是走向自主，然而，中國20世紀的美術(shù)進程，似乎正好是逆向而行。自主意味著一系列自覺的分離，首先是從宗教和政治體制中分離出來。在歐洲，這在體制上表現(xiàn)為18世紀以后藝術(shù)從教會贊助和宮廷贊助中獨立出來；在理論上表現(xiàn)為康德為趣味自主所作的艱難論證；其次，是從市場營銷策略中分離出來。這主要體現(xiàn)在“為藝術(shù)而藝術(shù)”這樣的口號中，或至少其旨意如此。至于一個藝術(shù)家的作品被吸吶進一個完整的市場體系，這不是他的事；最低限度，他可以做到不要為了迎合市場而出賣自己的美學標準。

這兩條應(yīng)該成為藝術(shù)自主的核心內(nèi)涵。反觀中國近代美術(shù)，特別是20世紀下半葉以來的美術(shù)，我認為恰好走上了與自主藝術(shù)完全相反的道路。首先，在前半期，中國美術(shù)史幾乎籠罩在政治意識形態(tài)之下，其中影響最大的美術(shù)教育與美術(shù)創(chuàng)作思想——所謂徐悲鴻體系——是以自覺使藝術(shù)服從于政治為前提的。其次，在后半期，特別是90年代以后，中國美術(shù)（包括所謂前衛(wèi)藝術(shù)），則完全以市場為導向，赤裸裸地淪為資本（包括國際資本）的運作對象。在這個過程中，只有極個別的藝術(shù)家還在堅守著現(xiàn)代性承諾及其美學抱負：這當然是一種理想主義，它在80年代的新潮美術(shù)中曾經(jīng)曇花一現(xiàn)。

七、 大雅久不作，吾衰竟誰陳？

那么，在20世紀的中國美術(shù)史上，有沒有這樣的自主藝術(shù)，足以成為中國高雅藝術(shù)的典范？有。我想舉的例子便是黃賓虹。我認為他是20世紀極少數(shù)清醒地意識到藝術(shù)自主這個原則并終身實踐之的偉大藝術(shù)家之一。

就在二、三十年代徐悲鴻等人大力倡導“改造國畫”，“美術(shù)革命”之時，黃賓虹發(fā)表了一系列文章和演講，堅決主張“畫不為人”，“畫乃為己”，并提出行家畫與戾家畫之辨，重申志道游藝的士夫畫傳統(tǒng)，明確反對“枉己徇人”繪畫觀，反對藝術(shù)的功利化和商業(yè)化。令人驚奇的是，賓翁的主張，有著明確的針對性。他倡導畫不枉己徇人，即是針對當時社會上流行的“美術(shù)革命”和藝術(shù)服務(wù)于政治的觀念；而他重申行家畫和戾家畫之辨，則是為了強調(diào)國畫的志道游藝本質(zhì)，從而與媚俗的商業(yè)畫（黃賓虹稱之為“市井畫”）區(qū)別開來。黃賓虹說：“庸史之畫有二種：一江湖，二市井。……江湖畫，近欺人詐嚇之技而已。市井之畫，求媚人涂澤之工而已?！?/p>

“五十年后識真畫”——這是去年浙博為紀念黃賓虹逝世五十周年舉辦的系列展覽的名稱。確實，“作畫難，識畫尤難”。黃賓虹的繪畫，50年之后才為學界普遍認可。然而，直至二、三年前，黃賓虹的畫，無論是其學術(shù)地位，還是其市場價位，都遠遠沒有達到應(yīng)有的評價水平。原因是他那黑密厚重的畫風，世上幾人能識？

傅雷是20世紀鑒賞力最高的極少數(shù)人之一，他差不多也是第一個識得賓翁畫作的人。對于如何識畫，傅雷結(jié)合賓翁本人的觀點，議論精辟，轉(zhuǎn)引于此：

“昔人有言：看畫如看美人。其風神骨相，有在肌體之外者。今人看古跡，必先求形似，次及傅染，次及事實：殊非賞鑒之法。其實作品無分今古，此論皆可通用。一見即佳，漸看漸倦：此能品也。一見平平，漸看漸佳：此妙品也。初若艱澀格格不入，久而漸領(lǐng)，愈久而愈愛：此神品也，逸品也。觀畫然，觀人亦然。美在皮表，一覽無余，情致淺而意味淡，故初喜而終厭。美在其中，蘊藉多致，耐人尋味，畫盡意在，故初平平而終見妙境。若夫風骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隱士，驟視若拒人千里之外，或平淡天然，空若無物，如木訥之士，尋常人必掉首弗顧：斯則必神志專一，虛心靜氣，嚴肅深思，方能于嶙峋中見出壯美，平淡中辨得雋永。唯其藏之深，故非淺嘗所能獲；惟其蓄之厚，故探之無盡，叩之不竭。”（《觀畫答客問》）

八、 高雅藝術(shù)的社會效用

前不久，我在國內(nèi)一家藝術(shù)網(wǎng)站上寫了一個長帖。有個浙大在讀的學生回了一個帖子，寫道：“看老師的帖子，感慨頗多。前一天跟表弟一家去和他的老師會餐（表弟是上音古典吉他專業(yè)的，大陸沒有高水平的老師，是從臺灣聘來的），他也算是華人圈子里古典吉他的演奏名家了，非常強調(diào)人的整體素養(yǎng)，但言談中終究是看不起大陸人，似乎大陸人的形象就是沒有文化，粗俗。后來我忍不住說，大陸也有很多優(yōu)秀的學者和藝術(shù)家，文化也談不上孰優(yōu)孰劣，他愣了很久，說sure，然后說他對大陸文化還是寬容的，大多數(shù)臺灣人更甚。我不知道是不是除了政治原因之外，還有其他更深刻的原因，是不是像老師這樣苦苦致力于文化事業(yè)的學人真的少而又少？”

這個回帖讓我陷入了沉思：最能代表一個民族的，就是它的文化和藝術(shù)。說到德國，人們當然會想起奔馳和西門子，但更多的會想到它的音樂和哲學，想起巴赫、貝多芬、歌德、席勒、康德、黑格爾……一個民族也可以以它對文化和藝術(shù)的尊重程度來加以判別。法國人在偉大的文學家逝世時舉行國葬，而決不會為一個沒有什么顯赫政績的政客下半旗致哀。德國人（不管他是銀行家還是工程師）都手持樂譜出席音樂會。而不管是德國人還是法國人，都深深地為他們的文化而自豪，并視文化或教化為文明的最終目的。

康德曾討論過人類的終極目的問題，可能的答案有兩個，一個是幸福；另一個文化。但是，由于幸福是一種相當私人化的主觀感覺，不能用來作為評判的客觀尺度，因此這個答案被否定了。剩下來的只有文化成為惟一的選項，換句話說，人類的終極目的只能是教化或高度文明的人。

我不能說我們在高級文化和高雅藝術(shù)方面都失敗了。魯迅曾反駁過中國人失掉自信力這種說法，可是，半個多世紀過去了，情況似乎并沒有太大的好轉(zhuǎn)。自信不是嘴上說說的：說我很有自信……這是可笑的。自信建立在崇高的目標，并為這個目標奮斗不止之上，是經(jīng)過長久歷練而成就的實力，是長期奮斗而孕育的浩然之氣。

我一直以為，反駁他人輕蔑的最好武器不是嘴上的反擊，而是反躬自問并付諸行動。我在英國時遇到一個大陸去的訪問學者，對于英國人最輕微的輕蔑都感到切膚之痛，并屢屢當場駁擊，大有中華民族的辯護士之慨?？墒?，此人穿的西裝，袖子上卻貼著商標；上身西裝領(lǐng)帶，腳下卻著球鞋。每每惹人恥笑，都不知道自己何以總成為人家笑柄。所以，我認為重要的不是逞口頭之快，而是真正做一點實實在在的事情。

孟子說，如果你自尊，那就遠離侮辱了。有一次我在一個英國牧師家里做客，他的妻子是個德國人，席間談到德國音樂，我頗得意地談了一通。誰知，女主人離席后第一件事就是播放一張唱片。我一聽便道：“巴赫獨奏大提琴組曲！”她與先生立刻會意一笑。我得說：這是我經(jīng)歷過的最美好的一刻。我也得說我很幸運，因為并不是巴赫的所有曲目我都熟悉的。而在這樣一個場合，假如你根本聽不懂巴赫，那只能表明你實在只是夸夸其談的笨伯一個！

既然談到巴赫，我想提一提他的《平均律鋼琴曲集》，我曾別處指出，現(xiàn)代鋼琴是與這部作品一起誕生的，原因是巴赫通過極其理性的處理，將近代音樂的曲律固定下來。因此，聽平均律你感覺不到音樂通常帶給你的喜怒哀樂，只覺得巴赫在鋼琴上做著數(shù)學的游戲。但現(xiàn)在我的觀點不再那么絕對了。《平均律》固然有其實驗性質(zhì)，即通過數(shù)學化固定西洋近代曲律。但它也一樣充滿了喜怒哀樂，只不過不像后來的浪漫派那樣明顯和對應(yīng)（浪漫派有時甚至有意識地模仿人的情緒）。巴赫的曲子情感內(nèi)斂，幅度寬廣，不容易被狹隘和固定在某些簡單的情感方式中。但是，跟巴赫的其他曲子一樣，《平均律》也充滿了情感，只不過更加深邃罷了。比如第一部有名的第二首《前奏曲與賦格》，初聽甚為不解，是一連串狂躁不安的樂音，可是一旦從中解脫出來，巨大的喜悅便穿越而出，令人想起后來的貝多芬常用的手法。

說到這首曲子，我想起一部法國電影，叫《像大海一樣深沉》，影片拍得很一般，可其中一個情節(jié)我記憶猶新。故事是講德軍占領(lǐng)法國期間，有個音樂修養(yǎng)極好的德國軍官派住在某法國人家里，女主人是個鋼琴教師，但從此便不再在家里彈琴。可是，這個德國軍官的禮貌和修養(yǎng)，及其對戰(zhàn)爭的厭惡漸漸博得了女主人的好感。一次，法國抵抗人員在軍官乘坐的汽車上按放了炸彈，恰巧被女主人看到了。其他德國軍官都坐上了車，只等著那位懂音樂的軍官。女主人無法出面制止，可又不想讓這位德國軍官去送死，情急之下，她打開了琴蓋，狂亂地彈起了巴赫的第二首《前奏曲與賦格》。那位德國軍官一下子就愣住了，他聽出了其中的驚惶不安，徘徊于樓梯不忍離去。結(jié)局當然是，他躲過了一劫，而那些等得不耐煩的德國軍官們就沒有他那么幸運了。

故事不是想說音樂能救人性命。我不厭其煩地講這個故事，也不是想說明高雅藝術(shù)還有這樣一個不可思議的功能，而是想說：高雅音樂（巴赫是其中的典范）一樣充滿了日常情感，關(guān)鍵只是你能不能聽懂而已。

在歐洲時，我感受最深切的莫不過歐洲人對藝術(shù)的尊重，以及他們對藝術(shù)修養(yǎng)之好。剛才提到的那個英國牧師和他的德國夫人，就是一例。他們是普普通通的英國公民，當然，身為牧師，大約屬于相對修養(yǎng)較好的階層?？墒?，當他們邀請我出席由他們參與演出的莫扎特《安魂曲》的音樂會時，我仍然很驚訝。莫扎特的《安魂曲》，這是隨便哪個村民可以演唱的嗎？而他們就是，住在一個離劍橋十五分鐘車程的小村子里，稱得上是地道的村民。大家都知道《安魂曲》的歌詞用的是拉丁文，因此他們至少得明白歌詞大意！演出后我不由得發(fā)出感嘆：西人唱莫扎特就如同國人唱《沙家浜》似的，大家小孩都會哼上幾句。

我在想，歐洲是否也經(jīng)歷過一個所謂的資本原始積累期，那時候，實用主義成了衡量事物價值的惟一標準？我想大概沒有。即使在資本主義最盛期，那時的知識分子、文學家和藝術(shù)家們，也依然執(zhí)著于精神理想，寫下了大量反對物化和異化的優(yōu)秀文學和藝術(shù)作品，從而構(gòu)成了人類文明的巨大寶庫的珍貴組成部分。想想吧，從《人間喜劇》到《尤利西斯》、從貝多芬到勛伯格、從德拉克洛瓦到塞尚，哪一位不是人類精神家園和人文理想的守衛(wèi)者，哪一位又不是世界物化的反抗者？司湯達、巴爾扎克、福樓拜、波德萊爾、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克、歌德、席勒、康德、黑格爾、荷爾德林、叔本華、尼采、海德格爾、卡夫卡、里爾克、狄更斯、哈代、喬伊斯、艾略特、奧登、海明威、?？思{、索爾·貝婁、莫奈、高更、凡·高、馬蒂斯、畢加索、伯格曼、費里尼、塔爾科夫斯基、布努艾爾、黑澤明……

只有堅守，才有一線希望。一個民族，如果它的文化只有借商業(yè)才能生存，只有暢銷才算價值，它的藝術(shù)只有借外國資本才能存在，只有參加國際雙年展才算“當代藝術(shù)”，那這個民族看來只能是：既在物質(zhì)上跛著腳跟在人家后頭，精神上也會死得更早。