正于中華藝術宮舉辦的“時間停留——世界藝術大師馬庫斯′呂佩爾茲藝術展”備受矚目。作為德國新表現主義的代表人物，呂佩爾茲的畫被認為具有劃時代的意義，卻也飽受爭議。

打翻的顏料盤？　稚拙的涂鴉？　拼貼的碎片？　很多觀眾直言欣賞不了呂佩爾茲的作品?？蔁o論你愛或不愛，在世界藝壇上，呂佩爾茲是一個難以忽略的名字。

事實上，德國新表現主義都曾被冠以“壞的畫”（bad painting），也有人認為這樣的畫“無厘頭”。它們拋棄了既有的繪畫形式與規(guī)范，非但沒法予人賞心悅目之感，甚至以混亂的畫面、粗糙的質感予人“丑陋”的印象。然而，“無厘頭的畫”可能同時是“好的藝術”（good art）。從德國新表現主義的一批優(yōu)秀作品中，業(yè)內人士就跳脫表層觀感讀出了真摯的求索精神，讀出了藝術家對民族歷史和未來的嚴肅思考。

從蒙克、康定斯基到培根、羅斯科，百來年間這么多現當代藝術大師，哪位畫的又是傳統(tǒng)意義上的好畫呢？　或許，是人們觀畫的理念該更新了！不妨就借著這些無法清晰辨明究竟表現了些什么的繪畫作品，盡情釋放視覺幻想。

這類作品有時作為一種策略存在，為藝術開辟新可能

藝術進入現當代，某些評判藝術的標準早就發(fā)生了變化，甚至可以說發(fā)生了驚天大逆轉。作品外觀上有序的美感不那么重要，取而代之的，是對技法的革新、對傳統(tǒng)審美觀念的挑戰(zhàn)。

在世俗的眼光中，呂佩爾茲不符合傳統(tǒng)審美的作品可不就是畫壞了的畫？它們看似在以一種“不正確”的繪畫方法，給人留下“壞的”“丑的”印象，意圖挑戰(zhàn)或更新繪畫觀念與方法。

業(yè)內人士卻認為，“壞的畫”未必不能成為“好的藝術”。藝術進入現當代，某些評判藝術的標準早就發(fā)生了變化，甚至可以說發(fā)生了驚天大逆轉。作品外觀上有序的美感不那么重要，取而代之的，是對技法的革新、對傳統(tǒng)審美觀念的挑戰(zhàn)。20世紀以來的藝術家簡直都是發(fā)明家，為了標新立異，不得不追求獨創(chuàng)性。任何背離傳統(tǒng)的行為都可能被歡呼成引領未來的新“主義”。壞的畫有時本身即作為一種策略而存在，為繪畫方法開辟新的可能性。從這層意義上說，“壞的畫”完全可以等于“好的藝術”。蒙克、康定斯基、米羅、馬蒂斯、培根、羅斯科……這么多現當代藝術大師，哪位畫的又是傳統(tǒng)意義上的好畫呢？

以呂佩爾茲為代表的德國新表現主義畫派，在其興起的20世紀七八十年代，就因具備某種獨創(chuàng)性而漸成當時歐洲藝術的主要形態(tài)。他們的很多作品不僅強調藝術家的自我表現，其畫風也富有鮮明的德國民族個性，在畫面中不斷探尋繪畫與本民族藝術、歷史的關系，被藝評家解讀為將社會問題的反思與批判轉化為繪畫的主題與想象。比如呂佩爾茲創(chuàng)作于1970年代初的“德國主題”系列作品，曾將軍帽、鋼盔、鏟子、棋子等符號引入畫面。有時在圖像上嵌入的鋸子、電線等元素，則為畫面留下斑駁的痕跡，似乎象征著二戰(zhàn)為德國留下的傷痕。

德國新表現主義畫派甚至體現出某種饒有意味的悖反：一方面，它被尋常觀眾視為前衛(wèi)、另類的代名詞，另一方面，藝術史賦予它的革新意義很大程度來自它對傳統(tǒng)具象繪畫一以貫之的堅持。盡管呂佩爾茲或多或少受到過抽象藝術的影響，其作品中也有豐富的抽象因素，但整體呈現在畫布上的，依舊更傾向于具象表現。這種堅持竟然成了一種抵抗。

一位學者告訴記者，若要理解這一點，需要回到藝術史當中。自1960年代開始，在西方藝壇先后占據主導地位的是來自美國的“抽象表現主義”、“波普藝術”、“極簡主義”、“概念藝術”，它們近乎極端地脫離了架上繪畫本身，在此背景下，具象繪畫逐漸式微。

呂佩爾茲等德國新表現主義藝術家們對看似傳統(tǒng)的具象繪畫的回歸，不是一種倒退，不一定意味著完全恢復古典大師的全套繪畫。現代人的處境，需要用現代主義的方式來表現。他們廣泛吸收了多種風格，包括前衛(wèi)藝術的部分特質，用新的方式來激活架上繪畫，所以才會看起來顯得前衛(wèi)。這一繪畫流派的興起再次證明了即使形式的語言已經走向極限，架上繪畫在其內容以及精神范疇中上仍然具有可以延伸的空間，比如反思德國在戰(zhàn)爭中的角色、戰(zhàn)后德國如何融入世界等議題都是德國新表現主義藝術家的常用母題。

理解藝術，沒有標準答案，只有參考線索

藝術總是存在著無法解釋的部分，而該部分只能讓觀賞者直接去感受它，就好像聆聽音樂一樣。如果人們試著用語言來探究藝術的核心部分，很快就會遇到限制而顯得詞窮。

即便在專家學者眼中，如何欣賞呂佩爾茲的作品，其實沒有定論。但可以肯定的是，當觀眾站在他的作品前，與作品的對話交流已經展開了。

“我的創(chuàng)作就在于被人看到，而不僅僅是畫給自己看?！眳闻鍫柶澲毖?，只有當一幅畫被很多人看到過、感受過，它才能成為一幅好的作品留存下來。只有當觀眾對你的畫有了理解、有了思考，你的畫才能產生價值。”這正是為什么他尤為重視展覽這一形式。在此次展覽中，除了跨越藝術家數十年創(chuàng)作歷程的75件架上繪畫和13件雕塑作品之外，展覽本身也是呂佩爾茲送給上海觀眾的特別禮物——布展期間，他花了3天時間在展廳忙活，對作品展陳位置等細節(jié)親自把關。比如，他特別把畫框距地面的距離調得低一些，予人俯視的觀感，據說這樣便于思考。

“面對呂佩爾茲的作品，厭惡、皺眉，或是欣喜、驚嘆，都是觀眾審美表達的自由，沒法用某種特定的模式去歸納甚至限制觀眾思考的可能性?！毖芯糠较驗榈聡卤憩F主義的同濟大學人文學院哲學博士張浩告訴記者，理解呂佩爾茲，他能夠提供給觀眾的僅僅是兩條線索。

第一，呂佩爾茲認為“藝術家的作品永遠處于與其他藝術家作品的關系當中”。這意味著需要一定的藝術史基礎方可解碼其作品背后隱藏的與其他藝術家或深或淺的關系。比如，呂佩爾茲創(chuàng)作過多幅題名為　《普?！贰』颉镀丈Ｖ蟆贰〉淖髌?，這似乎直接指涉17世紀法國古典主義畫派尼古拉·普桑的作品。又如，他的一幅題為　《處決》　的作品，其主題與構圖讓人很容易聯(lián)想起弗朗西斯科·德·戈雅、愛德華·馬奈以及畢加索同樣表現戰(zhàn)爭的作品。由此可見，呂佩爾茲的確深諳古典大師以及諸多現代派藝術。

第二，呂佩爾茲曾說，如果非要用一種“主義”來定義他的風格，也許用“碎片主義”還算比較貼切。在他的作品里，元素、主題、色彩、材料等都可以被視為理解碎片的切入角度，同一作品中的不同具象圖像彼此之間似乎缺乏明顯的關聯(lián)，就像將各種碎片拼貼而成似的。與此同時，碎片不僅僅彼此被呂佩爾茲割裂地運用，而是承載著諸多象征寓意，與歷史、神話、宗教關系緊密，碎片與碎片之間已構成一定的意義空間。

“藝術往往無法被描述，這就是最真實的情形。一旦人們開始進入作品的細部探討時，就會錯失其全貌?！眱晌坏聡囋u家塞蘭特和基特爾早就在一本名為　《看懂了超簡單有趣的現代藝術指南》　的書中提醒觀眾。他們認為藝術的談論總是似是而非，人們嘗試用語言掌握藝術作品，而藝術最重要的特質卻是無法用語言的概念闡明的；藝術總是存在著無法解釋的部分，而該部分只能讓觀賞者直接去感受它，就好像聆聽音樂一樣。如果人們試著用語言來探究藝術的核心部分，很快就會遇到限制而顯得詞窮。

或許，讀懂呂佩爾茲，最好的辦法就是親臨展廳，直面作品。雖然無法清晰地辨明這些畫畫的是什么，你卻很難不被畫面中積蓄的力量、展廳里涌動的情緒所震撼。