越劇《甄嬛》（下本）中，錢惠麗（右）飾皇帝玄凌

重塑

要想重塑成功，便要把“想”的都變成“做”的?！跋氲氖且煌?，最后變成的只有一碗。 ”錢惠麗這樣詮釋她精煉的創(chuàng)作方式?？墒沁@“一碗”去哪里找？

給皇帝尋找舞臺行動首先要向話劇學習心理現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。在塑造人物的深度與廣度方面，話劇有其優(yōu)勢，戲曲的手段有時是不夠的。何況話劇本來是越劇的“奶娘” ，老一輩越劇藝術家就是十分重視創(chuàng)造人物的。為此她甚至特地問她的朋友盧昂導演近來有什么好看的話劇，強效吸收，積蓄能量。

接下來的關鍵是設計恰到好處的舞臺動作。比如第二場的“疑云初起” ，本場主要戲份在于甄嬛與華妃的爭執(zhí)，皇帝夾在中間，能做什么？她選擇把前臺讓給她們，自己靠后背立，只給一點側影。這樣的設計，不僅凸顯了其他兩位角色，更給皇帝一個旁觀的、冷靜的視角，得以統(tǒng)觀全局。這是錢惠麗要塑造的皇帝：他不是能受后宮擺布的昏庸之人，他有著自己的決斷，并把一切局勢掌控在手。再如第五場，皇帝臨終前躺在榻上，一只手搭在靠背上。這樣的姿勢，是他長期批閱奏章、倒下就睡養(yǎng)成的習慣，也是他高度警覺、敏感的性格體現(xiàn)——這樣的姿勢便于皇帝以最快的速度坐起來處理政事、甚至自我防衛(wèi)。連他最后氣絕時，也以這樣的姿勢為自己的生命劃了句號。錢惠麗用一個姿勢表露出皇帝勤于政事和多疑性格的一面，而這點不僅在劇本中沒有提示，就連觀眾也不一定能夠讀出這么深厚的意味。但錢惠麗要盡其所能地去豐滿人物，因為，她就是這個人物。人物會去考慮觀眾看得到的就表現(xiàn)，看不到的就不表現(xiàn)嗎？顯然不會。天道酬勤，錢惠麗精煉的設計，令皇帝這個角色更添了許多意蘊深長的悲劇色彩。

表演分寸的把握十分重要，尤其是“真”和“美”的關系。戲曲演員對“美”的要求是很高的。在舞臺上，形象美、動作美、聲音美，力求做到面面俱到。但如果為了符合角色，在適當?shù)臅r候需要破壞美，那該如何抉擇？錢惠麗是毫不猶豫地選擇后者。 《甄嬛》 （下本）中皇帝臨終前，深受病痛與心靈的折磨，在氣急敗壞的情緒下，錢惠麗給他設計了幾個“破音” 。這是極其傷害嗓子的，每這樣喊一次，聲帶就受損一次，但錢惠麗“毫不心疼” 。在舞臺上，她只是“皇帝玄凌”這個角色，只要角色需要的，她都在所不惜。

對于戲曲演員而言，要形成自己的藝術特點，須有自己的一系列穩(wěn)定成形的唱腔，錢惠麗也不例外。然而她又追求“一戲一腔”的藝術境界，如何將兩者相融？錢惠麗的原則是“大同小異，和而不同” 。唱腔的設計可以穩(wěn)定成自己的特色，但在表現(xiàn)每個人物時可有不同的處理。一個音，拖與不拖、拖長拖短、何處換氣、何處輕重，這種種潤腔的方式都關乎到人物的性格與情緒。還有對于節(jié)奏和度的把握。這兩個看不見摸不著的東西，有時竟成為判別高下的關鍵所在。不同的節(jié)奏處理會呈現(xiàn)出完全不一樣的效果。然唯有這門功課是只可意會不可言傳的，須得自己站到舞臺上去磨煉方可捉摸一二了。

不僅唱腔，錢惠麗對念白也追求“一劇一格” 。根據(jù)人物的性格、情緒和環(huán)境的不同，她會對同樣的念白進行不同的處理。比如皇帝臨死前說了一句“蒼天啊” 。事實上，越劇有很多劇目都有“蒼天啊”這三個字。但錢惠麗的處理與以往任何劇中的處理都不一樣：三個字用了“低、中、高”三個音。她先以低沉的“蒼”字切入，然后用中音的“天”逐漸上揚，最后一個“啊”字沖到高音，表現(xiàn)皇帝垂死之際受病痛折磨，但又極度不甘、極度憤懣的復雜狀態(tài)。

錢惠麗說：“不同的職業(yè)要求有不同的立身之本。演員的本事便是塑造舞臺上的人物。對人物的肯定是對一個演員最大的贊揚。 ”誠然，我們知曉臺下的她是多么辛苦，要經(jīng)過無數(shù)次不斷地否定之否定，又不斷地重新創(chuàng)造，才能呈現(xiàn)給觀眾一個完滿的形象。但唯有演員能在生死之間往返不止，這又是何等的福氣。當“他”鮮活地站在舞臺上的時候，錢惠麗知道，一切都值得了。