臺北故宮博物院藏北宋郭忠恕《雪霽江行圖》(局部)

　　郭忠恕《雪霽江行圖》

　　與趙光輔人物畫風格

　　紐約大學藝術史系 喬迅

　　我們通常想當然地認為五代和北宋的畫作只有一位作者，此次演講將探討一個例外——即郭忠恕《雪霽江行圖》中的人物。據史料記載，郭忠恕并不喜畫人物并曾將自己畫中的人物留給另一位年輕畫家王士元來作。那么，《雪霽江行圖》中的人物究竟是出自誰手呢？是郭忠恕，還是王士元，抑或是另一位畫家呢？

　　此畫中的人物風格獨特。通過將這些人物與其他具有鮮明開封風格的畫作中的人物進行對比，我將論證此畫中的人物風格受長安地區(qū)影響，并可歸于祖籍山西南部、在宋太祖時期活躍于開封的一位重要畫家——趙光輔。演講過程中我還將指出一部分能夠幫助我們界定趙光輔藝術風格的其他作品；同時也會簡要地概括郭忠恕與長安地區(qū)的聯系以及他對唐代題材的興趣。

　　雖然現在還不可能確定《雪霽江行圖》中的人物究竟出自誰手，但我們可以肯定的是，無論作者是郭忠恕、王士元還是趙光輔本人，畫中這些人物所體現的都是趙光輔的人物風格。

臺北故宮博物院藏北宋郭熙《早春圖》

　　郭熙與小景

　　加州大學洛杉磯校區(qū) 李慧漱

　　“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余；消縮為小景而不少。”

　　郭熙《林泉高致·山水訓》中的山水論述，除了經典性的“三大”、“三遠”說之外，于此更揭示并總結了他在山水畫創(chuàng)作中所謂的“宏圖與小景”一體兩面、雙關并存的規(guī)范法則與理念。其中“宏圖”一說與郭熙典范性的《早春圖》等一類巨碑式山水的實踐息息相關而廣為人知；然而郭熙的“小景”的理念， 究竟為何？學者囿于學界既有的知識建構，至今未曾有所論述；即便郭熙于《林泉高致》的畫題篇中曾經明確地以《怪石平遠》與《松石濺撲》兩則實例進一步加以闡述說明。

　　小景一詞，于多數的宋畫論者，向來是一個撲朔迷離的名詞與畫科。截至目前為止，小景的“小”字，一般多作形容詞解，通常指“小而簡逸”之景，如北宋文人傳誦中僧惠崇所創(chuàng)始，狀寫荒寒閑暇的江汀坡渚景象并含蘊著詩意之致的山水小景畫而言。此外也有作精雅一路筆致的“小筆”，或尺幅較小的小品山水與花鳥等來解說的?？偠灾?，論述的范疇包含了繪畫的視覺模式、構圖、筆墨風格、審美取尚，到實際上的尺幅大小等等。

　　果若如此，郭熙的“小景” 究竟何解？又何關宏旨？本文擬以郭熙個人在《林泉高致》文本中對小景的申述來解析與提問，并對照存世歸于李成與郭熙名下的相關畫跡來重新審視此一課題。環(huán)繞著郭熙對于山水畫之“體與用”的理念與闡述，以及《早春圖》等郭熙典范作品的解讀，希望能對于郭熙的“小景”一說有所澄清與了解，并且對宋朝“小景”的認知有所補充。要之，郭熙的“小景”確切關乎宏旨，因為它不但有助于深化了解郭熙宏觀與微觀相互引發(fā)變通的宇宙山水觀， 并且對于自唐朝松石山水以來，南北宋山水畫的變革提供了另一個思考的角度。

　　一如《莊子·逍遙游》中“小大之辯”的寓言：小大之間本無矛盾，境界與心象殊異而已，進路在于通過“小大之辯”，從而超越“小大之辯”，進入逍遙之境。

　　公元1200年前后的中國北方山水畫

　　——兼論其與金代士人文化之互動

　　原臺北故宮博物院院長石守謙

　　金代(1127-1234)在中國畫史中所占之位置如何， 雖已有Bush、Barnhart、余輝等學者之開拓性研究， 但仍有進一步討論的空間。本文認為由其時士人文化脈絡中所生出之山水畫值得予以特別的關注。

　　本文將重新探討幾件可確定作于1200年前后的中國北方山水畫， 及其共有的一種“懷古”畫意， 并重建當時金朝治下士人文化發(fā)展與這些山水畫之間的互動關系。除了武元直《赤壁圖》與李山《風雪杉松圖》外， 本文亦將使用近年所出河北、山西之瓷枕及墓葬壁畫等考古資料， 討論山水畫觀眾由士人擴及一般庶民的現象。1234年金亡之后至1300年的蒙元統(tǒng)治初期， 金代的士人山水畫則歷經一段由沉寂而再興的過程， 并成為后來趙孟頫探索山水畫新方向時借鏡與反思的對象。

　　宋代孔子畫像

　　威斯康星大學麥迪遜校區(qū)

　　藝術史系榮休教授孟久麗

　　孔子通常被當作典范來描繪，他的畫像并不在于給人美感，而是要表達文人精英階層對他的尊敬以及自我修養(yǎng)。近幾個世紀所流行的很多孔子畫像可以被追溯到宋朝時期，并在陰刻石碑和雕版印刷書籍中廣泛出現。這些畫像對孔子進行了多方位的描繪。呆板的正面圖像或雕像通常被用于寺廟里的儀式，尤其被用來體現孔子謚為“文宣王”的地位。其他畫像則表現他在一生中所擔任過的不同職位，包括地方官(宰)、司法長官(司寇)以及教師。這些更為自然的描繪通常將他表現為有些佝僂但不失莊嚴的站姿，帶著官吏的冠或平民的布頭巾。這種形象也成為他在其他各類場合下——包括三教合一(和釋迦牟尼、老子在一起)的主題，以及在純儒教背景中形象的原型。

　　我將這種定式形象追溯到一幅描繪孔子和他的弟子顏回的畫像，這幅像在曲阜的孔子家廟所藏的孔氏家譜中被記錄為“小影”。由于這幅像被認為“于圣像為最真”，因此經常出現于北宋及此后的諸多石碑上，尤其是在學校和書院里發(fā)現的碑刻，并作為雕版插圖放入一本十三世紀的孔氏家譜中。這幅像同時也影響了一幅對孔子的個人全身畫像，通常被叫作“遺像”，它被發(fā)現于南宋早期避亂的孔門后人在衢州所立的一塊石碑上。這幅大的個人全身像也被廣泛地復制于學校和書院的碑刻和雕版印刷的書籍，并最終被傳為是唐代吳道子的作品，這種觀點流傳至今。

　　還有一些畫像將孔子和他的弟子們描繪在一起。這其中或許最出名的莫過于保存在杭州孔廟內宋高宗所立的一組石碑?？鬃幼蛎媲罢境梢慌诺钠呤€弟子傳道，每個人的旁邊都有簡要的自傳和小贊。修復這些石碑的一位明代官員將這些畫像歸于李公麟，從而導致后來有一些被認為是所謂李公麟的原作以及在孔氏家譜中一段相對應的敘述。

　　孔氏家譜中還提到兩幅孔子與十個弟子的畫像，這些后來也在石刻和書籍中出現。其中一幅展示孔子作為司寇，坐在豪華的馬車上，周圍是步行的弟子；另一幅則是他與弟子圍坐在一起。后面這一幅畫的許多變體被用來表現孔子在杏壇講學或傳授《孝經》。這些畫像將他特意描繪成穿著普通長袍、戴著布頭巾的形象，與普通人別無二致，強調他從仕途退出后致力于傳授儒家經典。

　　最后，我將從現存的小幅畫像來重塑馬麟《道統(tǒng)圣賢十三像》中所缺失的孔子畫像。這套作品創(chuàng)作于宋理宗時期，并很可能曾陳列于國子監(jiān)。起初，我以為北京故宮博物院所藏馬遠冊頁中的一幅畫像似乎反映了缺失的那幅，因為它描繪的是一個前額突出的站像，與司馬遷對孔子的描述相符。然而，深入的調查表明這幅畫像很有可能是莊子而非孔子。因此，我姑且斷定缺失的那幅孔子像更有可能與無名氏所作《圣君賢臣全身像》冊頁中的描繪相似。這幅畫像將孔子表現為莊重而不失生動的官員，其風格與馬麟那套作品中的其他畫像相仿。我將以宋代無名冊頁《歷代琴式圖》作結，這套作品以速寫的方式將孔子和其他三十位古代圣賢一起描繪為在傳統(tǒng)山水背景中撫琴的隱士。