作者：孫孟晉

編者按：由以色列劇作家漢諾赫·列文編劇、伊泰·德榮導(dǎo)演、北馬其頓共和國(guó)比托拉國(guó)家劇院演出的話劇《孩子夢(mèng)》，不久前在第21屆上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)和第3屆北京老舍戲劇節(jié)先后上演。演出前的高度期待和演出后的激烈爭(zhēng)議，使這部戲劇成為近期一個(gè)引人矚目的話題。如何理解漢諾赫·列文的這部劇作？如何看待此劇的導(dǎo)演呈現(xiàn)？此劇雖已演完，依然值得駐足探討。

漢諾赫·列文總是觸到人的痛處——似乎善良即是罪惡。他的戲劇世界里有無盡的拷問，將罪惡放大后進(jìn)行詩(shī)意的推波助瀾，他也寧可拋出各種隱藏真相的象征。他的人物都在一條走向死亡的旅途中，他沒有原諒苦難深重之中的作惡，從《孩子夢(mèng)》到《安魂曲》皆是如此，當(dāng)復(fù)雜的人性里散發(fā)出陰暗，罪惡與贖罪成了列文戲劇里的一大特征。

《孩子夢(mèng)》劇照

列文非常尖銳的政治性都是和庸常的人生聯(lián)系在一起的?！逗⒆訅?mèng)》里的指揮官、船長(zhǎng)、移民官和島長(zhǎng)，看上去是權(quán)力的符號(hào)，但他們是和身邊那些普通人共同構(gòu)成了罪孽。如果說列文的戲劇是一艘駛向未知的船，那茫茫大海之中一定有死亡宿命的籠罩，以及短暫而難得的純凈童話世界的蘇醒，他們不是來自上帝，而是來自列文糾纏于病魔之中的脆弱，如《安魂曲》里的天使，又如《孩子夢(mèng)》里的亡童，這只是黑暗中的一道亮光。

所以，當(dāng)以色列“90后”導(dǎo)演伊泰·德榮在舞臺(tái)上安排了蠟燭，在水面上漂浮時(shí)，我完全被感動(dòng)了。我非常贊同馬其頓版《孩子夢(mèng)》這樣的處理，宛如塔可夫斯基電影《鄉(xiāng)愁》中那段手捧蠟燭的精神漫游的再現(xiàn)，這符合漢諾赫·列文的風(fēng)格——用美麗而素白的意象來祈禱。

真正要了解漢諾赫·列文，可能要對(duì)他的背景做一些探究。他的父母是波蘭猶太人，比他大9歲的長(zhǎng)兄大衛(wèi)·列文出生在波蘭，二戰(zhàn)爆發(fā)之后全家才漂泊到特拉維夫。盡管列文出生在以色列，但他有著波蘭人堅(jiān)硬而負(fù)重的一面。在漢諾赫·列文走向戲劇與詩(shī)歌的道路上，離不開他的長(zhǎng)兄大衛(wèi)的影響——他早期的戲劇是由在卡梅爾劇院擔(dān)任導(dǎo)演的大衛(wèi)搬上舞臺(tái)的。關(guān)于希伯來語(yǔ)的創(chuàng)作，我們也許更應(yīng)該追溯二戰(zhàn)之后那幾代以色列的作家群。著名詩(shī)人耶胡達(dá)·阿米亥和那單·扎赫都是從德國(guó)移民到以色列的猶太人，這兩位和列文有著深刻淵源關(guān)系的詩(shī)人，以及杰出的小說家大衛(wèi)·格羅斯曼都曾活躍在戲劇界。耶胡達(dá)·阿米亥和那單·扎赫同屬于“解放一代”，遵循自由的創(chuàng)作道路而拋棄上一代作家的集體意識(shí)，這和上個(gè)世紀(jì)四五十年代的以色列現(xiàn)實(shí)狀況有關(guān)。

《孩子夢(mèng)》里很多臺(tái)詞，幾乎就是一首首帶有普世意義的詩(shī)歌——盡管我們尚且不能直接讀到列文作為詩(shī)人的那一面，也無從了解耶胡達(dá)·阿米亥對(duì)他有多少引領(lǐng)作用。但如果拿阿米亥的詩(shī)歌和列文的劇本作對(duì)照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)共同的痛苦的母題，以及宗教觀上的歸屬?！叭藗?cè)诿髁恋猛纯嗟拇髲d里/談?wù)摤F(xiàn)代人/生活中的宗教/以及上帝在其中的位置?！保ㄒ_(dá)·阿米亥《大寧?kù)o：?jiǎn)柵c答》），這可以用來解讀列文，只是列文將其放置在救生艇或者馬車上。

《孩子夢(mèng)》是宗教詰問方面特別突出的一出杰作，加上年輕一代以色列戲劇導(dǎo)演在舞美與影像上的處理，舞臺(tái)上呈現(xiàn)了海洋和岸的關(guān)系，也就是死亡和拯救的關(guān)系。那艘無望的救生艇和幾件穿在乘客身上的橙色的救生衣，很符合列文對(duì)于死亡思考的畫面感。特別想說的是，列文寫《孩子夢(mèng)》是基于那部同樣在中國(guó)很有影響力的英國(guó)電影《苦海余生》的啟發(fā)——這是一個(gè)基于歷史事實(shí)的故事：納粹將數(shù)百名猶太人趕上一艘無人敢接納的“死亡之船”，以此給猶太人刻上污名。

列文偉大的文本在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)總有著后人的加工成分。比如馬其頓版的《孩子夢(mèng)》里用老者來扮演熟睡中的孩子，包括借鑒電影《苦海余生》里的真人秀“Love Boat”的場(chǎng)景，還有邀請(qǐng)觀眾上臺(tái)擔(dān)任乘客的環(huán)節(jié)。盡管這第二幕開頭的一場(chǎng)不免讓人有點(diǎn)出戲，但事實(shí)上這恰恰是列文本人也無比注重的一點(diǎn)——觀眾的進(jìn)入感。列文沉痛而又令人捉摸不透的臺(tái)詞，也許是一種心靈的撫慰，但更有力的是他尖銳的政治觀，他想給劇場(chǎng)里所有的人重重的一拳，讓人意識(shí)到罪惡與生俱來，暴力只是行動(dòng)的結(jié)果?！皶r(shí)代變了，道別來得太奢侈”，當(dāng)這句話出現(xiàn)時(shí)，列文的當(dāng)代性也被巧妙地實(shí)現(xiàn)。

《孩子夢(mèng)》是列文早期向后期過渡時(shí)期的作品，也就是既有批判的深刻性，又有潛意識(shí)里的深刻表達(dá)。當(dāng)現(xiàn)實(shí)的殘忍和人性的惡毒，共同到達(dá)死亡的彼岸時(shí)，“我的童年，一去不返”的詩(shī)意是赤裸裸地展現(xiàn)的。這是列文特征最為混雜的一部杰作。所有的象征充滿血腥，所有的無望又是“上帝死了”的回聲。最后一幕《彌賽亞》滲透著歐洲電影大師如伯格曼晚年的宗教情緒：亡童們圍成一個(gè)圓圈躺著，直至經(jīng)過了漫長(zhǎng)逃生的孩子也加入進(jìn)來，使這一幕好像是野外的彌撒儀式，悲悼大于控訴。列文關(guān)于死亡的思考充滿了想象力，這也是他獨(dú)一無二的體驗(yàn)。當(dāng)醫(yī)生宣布了喪鐘將要提前響起的時(shí)刻，列文的藝術(shù)終極地平線多了一道深深的影子。

我有幸在《孩子夢(mèng)》的上海場(chǎng)被隨機(jī)挑選，作為乘客坐上救生艇，近距離地觀看了第二幕和第三幕。舞臺(tái)上的水營(yíng)造了黑洞一樣的沉陷感，當(dāng)船長(zhǎng)在水邊對(duì)著母親發(fā)泄他的獸欲時(shí)，你能隱約聽到來自深淵的求救。一米以內(nèi)目睹扮演母親的女演員臉頰上的淚水，它仿佛是一個(gè)放大的現(xiàn)實(shí)和噩夢(mèng)交錯(cuò)的視角，令我不寒而栗。

這一版的《孩子夢(mèng)》使用的是馬其頓語(yǔ)，導(dǎo)演的視覺語(yǔ)言和肢體語(yǔ)言的成熟度超出了他的年齡。比如原著中彌賽亞販賣手表的細(xì)節(jié)帶有列文諷刺的宗教意識(shí)，但伊泰·德榮沒有渲染夸張的意味，而將隱喻包裹在救贖的交響中。當(dāng)然，我們更想得到希伯來語(yǔ)境里悲痛的信息，那應(yīng)該是更渾厚的詩(shī)意，顯然導(dǎo)演的處理無論是客觀上，還是主觀上，都略顯抽象的蒼白。

列文把孩子的夢(mèng)，轉(zhuǎn)換成“格爾尼卡”式的悲悼。逝去的究竟是什么？死亡永遠(yuǎn)被生命這頭的進(jìn)行式所觸碰。我清晰地記得，站在耶路撒冷的哭墻邊，聽到飄蕩在空中的《安魂曲》的那一刻，所感覺到的人類之渺小。這和漢諾赫·列文的文字深處，應(yīng)該是一致的。（孫孟晉）