作者：汪涌豪

今天，文藝的價(jià)值和美的價(jià)值，越來越為公眾所認(rèn)知。僅從圖書館、博物館到音樂廳、大劇院，有越來越旺的人氣匯聚和踴躍參與，即可見一斑。

文藝評(píng)論有些滯后

上海近現(xiàn)代以來，就一直是各種文學(xué)藝術(shù)、特別是實(shí)驗(yàn)性先鋒藝術(shù)的策源地。到上世紀(jì)90年代，隨著改革開放的深入和科技文化的進(jìn)步，更引來國(guó)內(nèi)外一流的藝術(shù)家和策展人，開始舉辦“上海雙年展”，旨在反映都市人在營(yíng)造、融合與拓展當(dāng)下文化生態(tài)過程中，所面臨的種種困境與挑戰(zhàn)。自1996年首展成功后，經(jīng)過20多年的努力，如今的上海雙年展已成長(zhǎng)為具有影響力的國(guó)際性藝術(shù)展示，并被公認(rèn)為亞洲最重要的雙年展之—。

尤為難得的是，在辟出開放的空間，向世界介紹中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的同時(shí)，它還能以上海城市文化為母體，依托東西方文化交匯過程中所形成的獨(dú)特城市歷史和記憶，來思考都市文化的更新、發(fā)展與當(dāng)代藝術(shù)的未來走向，從而在全球境遇和本土資源、人文關(guān)懷和大眾時(shí)尚之間，搭建一座城市與藝術(shù)互動(dòng)與溝通的橋梁。所以，這不僅在視覺映像或藝術(shù)史研究層面，向世界展示了中國(guó)藝術(shù)的最新成果，也為大眾提供了一個(gè)了解當(dāng)代藝術(shù)動(dòng)態(tài)與走向的平臺(tái)。遺憾的是，盡管主辦方投入很多，前來參觀的市民也很踴躍，就是沒能引起評(píng)論界足夠的重視，即使本埠評(píng)論家的關(guān)注也不多。

更為切近的例子是，作為有著輝煌歷史的中國(guó)抽象藝術(shù)之都，近幾年來，上海的抽象畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出一定程度的復(fù)蘇跡象：不僅成立了專門的抽象畫會(huì)，在讓抽象藝術(shù)走進(jìn)高校與社會(huì)，乃至出版研究專著等各方面，也都取得了十分明顯的進(jìn)步。至于規(guī)模不同的高品質(zhì)畫展，更是舉辦多次。

“風(fēng)流——上海抽象藝術(shù)大展”，匯集了上海老中青三代熱衷抽象藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的代表性畫家，作品包含油畫、水墨、版畫、漆畫、雕塑、裝置、綜合材料和影像等。在醞釀時(shí)間之久、參展畫家之多、繪畫形式之豐富與學(xué)術(shù)氣氛之濃郁等方面，都達(dá)到了前所未有的規(guī)模，引發(fā)了媒體與社會(huì)各界的關(guān)注。開幕式當(dāng)天，即有大量市民趕來觀展。至于展覽期間舉辦的研討會(huì)與公益講座，更是座無虛席。但同樣，也未見專業(yè)的藝術(shù)評(píng)論相應(yīng)地跟進(jìn)。

這似乎讓人感到，面對(duì)公眾日益高漲的審美需求及業(yè)已提高的欣賞趣味，我們的文藝評(píng)論有些滯后了，我們的評(píng)論家顯得缺位了，以至一頭跟不上創(chuàng)作的發(fā)展，另—頭又落后于大眾的需求。

網(wǎng)絡(luò)文藝新形態(tài)大量涌現(xiàn)

我們知道，比之古典時(shí)期，今天各個(gè)門類的藝術(shù)創(chuàng)作，從電影、戲劇到音樂、舞蹈、美術(shù)，都已發(fā)生很大的變化。有的變化，甚至可以說是革命性的。

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，各種不斷崛起的界外藝術(shù)樣式，也越來越占據(jù)藝術(shù)舞臺(tái)的中心，成為大眾追捧的熱點(diǎn)。尤其是，由相對(duì)年輕且有海外游學(xué)背景的藝術(shù)家發(fā)起的各門類藝術(shù)跨界實(shí)驗(yàn)方興來艾，帶動(dòng)各種新鮮藝術(shù)樣態(tài)競(jìng)相登場(chǎng)。

隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視與動(dòng)漫行業(yè)全產(chǎn)業(yè)鏈的蓬勃發(fā)展，能夠被后續(xù)開發(fā)的知識(shí)財(cái)產(chǎn)日益增加，導(dǎo)致IP產(chǎn)業(yè)強(qiáng)勢(shì)崛起。尤其相對(duì)于真人實(shí)景的“三次元”文藝作品，由動(dòng)漫、游戲、角色扮演及各種衍生品構(gòu)成的“二次元”，成為更受人歡迎的娛樂門類與樣式。甚至那些反映魔法世界、密室逃脫和時(shí)間隧道的“異次元”作品如電影、電視劇，也日益俘獲各年齡段甚至成年人的心。

當(dāng)日新月異的網(wǎng)絡(luò)文藝新形態(tài)大量涌現(xiàn)，如何重視泛娛樂化生產(chǎn)大背景下文化和文藝的正確導(dǎo)向問題，同時(shí)更清楚地認(rèn)識(shí)文化產(chǎn)業(yè)迥別于其他產(chǎn)業(yè)的理念與操守，由此既尊重這個(gè)產(chǎn)業(yè)的自身特點(diǎn)，又能擺脫其先天局限，凸顯文化與文藝作為精神生產(chǎn)所特有的超越于資本—技術(shù)之上的價(jià)值理想，從

而在媒介文化與大眾文化活躍的當(dāng)下，為新生的網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展生態(tài)，創(chuàng)造可持續(xù)發(fā)展的良好條件，顯然已成為無法回避的問題。至于如何合理處理創(chuàng)新與嫁接、優(yōu)化與本土化等關(guān)系，因不僅是這個(gè)產(chǎn)業(yè)自身發(fā)展的題中應(yīng)有之義，還涉及對(duì)多元化與文藝資源的合理認(rèn)知，自然更需要在專業(yè)化平臺(tái)外得到充分的討論。

保持現(xiàn)場(chǎng)感和既視感

面對(duì)類似新起的藝術(shù)樣態(tài)和各種門類藝術(shù)的跨界實(shí)驗(yàn)，文藝評(píng)論不能視若不見，一味拒斥。相反，應(yīng)克服滯后的惰性，主動(dòng)作出回應(yīng)，基于一種深入而充分的理解，給出精準(zhǔn)而深刻的說明。為此，批評(píng)家需要提醒自己，盡可能地將評(píng)論建立在價(jià)值理論與交往理論相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，并盡可能具備如瑞恰茲所提倡的基于“高度發(fā)達(dá)的事實(shí)感”的敏感。即在詮釋創(chuàng)作現(xiàn)象和作品意義時(shí)，能始終基于當(dāng)下的事實(shí)，使批評(píng)始終保持活躍的“現(xiàn)場(chǎng)感”和“既視感”，而不僅僅做托多洛夫所說的“教條論”或“印象主義”的空談家。

我們說，藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)常常隱藏在作品當(dāng)中，它在核心處供給人以理想，并平衡作品的內(nèi)外結(jié)構(gòu)及關(guān)系。評(píng)論家如不能深入藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)，身臨其境，多方驗(yàn)證，必不能搭準(zhǔn)創(chuàng)作的脈搏，獲得藝術(shù)家的信任，從而達(dá)成如托氏所說的真正的“關(guān)系平等”的對(duì)話。

一個(gè)好的文藝評(píng)論者，既不能一味放大評(píng)論者個(gè)人的趣味，也不能只讓人聽一種聲音。他理應(yīng)養(yǎng)煉自己的人生洞察力，并懂得珍視自己的“藝術(shù)初感”，以便能讓自己真正深入作品的內(nèi)里，由對(duì)藝術(shù)家“精神前史”的追索，而對(duì)作品產(chǎn)生真正的“了解之情”。但從客觀現(xiàn)實(shí)所見，差距顯然存在。有的評(píng)論家雖然寫了不少東西，但很難擺脫慣常的陳詞與套路。一旦隱去姓名，根本看不出是他在寫；待隱去所評(píng)論的對(duì)象，又幾乎看不出他在寫誰。經(jīng)常什么都談到了，就是沒談到作品本身。從這個(gè)意義上說，當(dāng)下批判的失落，固然有大環(huán)境的原因，但評(píng)論家自身的原因也不能回避。

使藝術(shù)的審美功能盡可能實(shí)現(xiàn)

現(xiàn)在有些評(píng)論似乎不大在意回應(yīng)大眾，只知搬來主義，橫向移植，玩術(shù)語、說黑話。其實(shí)好的評(píng)論固然基于學(xué)理，但不會(huì)一味販賣與搬弄學(xué)理，更不會(huì)“以艱深文淺陋”，高自崖岸，拒人于千里之外。譬如歌德說及自己初讀莎士比亞的感受，他的表述就洋溢著詩人的激情。他稱自己才讀了第一頁，就知道了此生之所屬。他以天才般的藝術(shù)感悟能力，狀說自己如何覺得有一只神奇的手賦予他以視力，而那尚未習(xí)慣的光明又如何一下子刺痛了他的眼睛，讓他感到自己的生活被無限地?cái)U(kuò)大了?！闳丝赡懿痪邆溥@樣出色的感受力，因此需要有人分析和引導(dǎo)。尤其像音樂、舞蹈等藝術(shù)門類，都需要藝術(shù)評(píng)論及時(shí)跟進(jìn)，細(xì)捫其機(jī)質(zhì)與肌理，一一展開給大眾看。

而高居于基礎(chǔ)性、符號(hào)性呈現(xiàn)之上的作品的深層意旨，就更需要評(píng)論家作深入淺出的開顯了。中國(guó)人的藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞，特別講究意會(huì)，不重言傳；特別依賴神通，不求語達(dá)。有的藝術(shù)家甚至有意營(yíng)造這種亦此亦彼、或此或彼的復(fù)合語境，以回應(yīng)情感表達(dá)過程那種說不清道不明的“言外之意”和“文外曲致”，從而使作品的意義表達(dá)有多面的延展性。而所謂的“不著一字，盡得風(fēng)流”，更被視為各門類藝術(shù)創(chuàng)作追求的最高境界。我們的藝術(shù)批評(píng)，若不能對(duì)這種復(fù)雜含蓄的語境作出有效闡釋，而是一味笑大眾外行，就不僅是一種不當(dāng)?shù)陌谅€是對(duì)自己所應(yīng)承擔(dān)的職責(zé)的棄守。

今天的公眾，早已不滿足僅僅以旁觀者的身份接近藝術(shù)，而是希望通過欣賞活動(dòng)，體驗(yàn)到藝術(shù)與自己生活的關(guān)聯(lián)。能否最大限度地落實(shí)這種直接或間接的關(guān)聯(lián)，幾乎是藝術(shù)作品要獲得場(chǎng)外生命的關(guān)鍵。在這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上，評(píng)論家的接引與擺渡的作用不可或缺。一個(gè)好的評(píng)論家，應(yīng)花力氣研究如何幫助大眾找到這個(gè)點(diǎn)，從而使藝術(shù)的審美功能盡可能得到實(shí)現(xiàn)。

至于藝術(shù)的社會(huì)功能，則更有賴評(píng)論家的發(fā)掘與高揚(yáng)了。我們是不是有這樣的體會(huì)，今天社會(huì)上存在的種種亂象，有的并不起因于人不明是非，而是因其不辨美丑。恰恰在這方面，文藝評(píng)論可以做的事情很多，可以施展的空間很大。說到這里，很自然地想到蔡元培的主張，“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見，利己損人之思念，以漸消沮者也”。他的這個(gè)判斷至今仍未過時(shí)。

須知所敬畏，更要常懷誠(chéng)意

所以，一個(gè)有責(zé)任心的評(píng)論家應(yīng)該心里裝著大眾，不能僅從觀念出發(fā)，從自己所知所好的理念出發(fā)，要有將自己放在大眾的角度思考的能力。

當(dāng)然，沒有評(píng)論的獨(dú)立，評(píng)論的公正、深刻和引領(lǐng)作用都無從談起。上世紀(jì)八九十年代以后，社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型帶來的文藝批評(píng)的淪落，大家有目共睹。當(dāng)然不僅此間如此，正如埃金斯所指出的，世界范圍內(nèi)的藝術(shù)批評(píng)都經(jīng)歷了一場(chǎng)危機(jī)，批評(píng)的聲音變得越來越微弱。

本來，文藝評(píng)論被視作是一種神圣的事業(yè)，評(píng)論家更被視為“經(jīng)典的確立者”。又由于評(píng)論雖然有好說好，但精髓和要義卻只在批評(píng)，所以評(píng)論家又被左拉稱為“警察”。

事實(shí)也不斷證明，評(píng)論家“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器”，常能見人所未見，言人所未言，且一語中的、入木三分。當(dāng)然，基于各種因素的干擾，有時(shí)一些批評(píng)并不中肯，甚至多有誤判，以致發(fā)生了前述既不能使作家、藝術(shù)家信服，也沒能讓公眾滿意和有所得的情況。為此，我們要特別提出，評(píng)論家須知所敬畏，更要常懷誠(chéng)意。

今天，人們對(duì)文藝評(píng)論的現(xiàn)狀不太滿意，有一個(gè)原因就是因社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型，及隨之而來的“詩性”的消失和“散文化”特征的成形，評(píng)論被不同程度地邊緣化了。這種邊緣化，對(duì)文藝的傷害是巨大的。尤其是它所帶來的評(píng)論家自身的分化，對(duì)文藝創(chuàng)作能否獲得及時(shí)而有質(zhì)量的提示構(gòu)成了挑戰(zhàn)。

一段時(shí)間以來，受上述風(fēng)氣的影響，有的評(píng)論者自覺不自覺地放棄了“經(jīng)典確立者”的地位，嚴(yán)重的甚至拿批評(píng)作為謀生的工具，馬不停蹄于各種發(fā)布會(huì)、展覽會(huì)和演藝場(chǎng)，忙著交際，樂于應(yīng)酬；寫成的文章，也不過在各種主義中翻滾，甚至以過時(shí)的教條和經(jīng)驗(yàn)，粗糙地應(yīng)對(duì)業(yè)已改變了的人的精神生態(tài)，或用空泛的意識(shí)形態(tài)和道德批評(píng)，來代替建基于本體關(guān)照的審美批評(píng)。

說有思想性、建設(shè)性的真話

既常懷戒惕之心，又秉道直言。這就是我們所講的評(píng)論敬畏。我們并不要求批評(píng)家與現(xiàn)實(shí)世界脫開一切關(guān)系，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下，想一概拒斥資本和商業(yè)對(duì)批評(píng)的介入也不現(xiàn)實(shí)。但評(píng)論家應(yīng)平衡好其間的關(guān)系。那些被詬病的“人情批評(píng)”“紅包批評(píng)”，以及“用票房代替評(píng)論”“用評(píng)獎(jiǎng)代替評(píng)論”，其實(shí)背后都看得到對(duì)批評(píng)權(quán)力的濫用與棄守。而究其根本的原因，不能不說都與對(duì)所從事的事業(yè)失去敬畏有關(guān)。這應(yīng)該引起今天文藝批評(píng)工作者的警惕。

再說常懷誠(chéng)意。為什么今天的文藝評(píng)論既不能取信于藝術(shù)家，也不大能取信于公眾，這還與評(píng)論家缺乏誠(chéng)意有關(guān)。誠(chéng)意是這個(gè)世界最簡(jiǎn)單、最直接的人性，也是人真實(shí)表達(dá)與真心溝通的基礎(chǔ)。古人說得好，“欲正其心者，先誠(chéng)其意”。所謂“正心”指心端正而不存邪念；“誠(chéng)意”指意真誠(chéng)而不欺人，更不自欺。為何不欺人、不自欺，被置于心正之前？是因?yàn)楣湃苏J(rèn)為心是本體，本無所謂不正，只因人的意念發(fā)動(dòng)，而后才有正與不正。所以傳統(tǒng)中國(guó)人從來強(qiáng)調(diào)誠(chéng)意的重要。

總之，末習(xí)曲藝都必須誠(chéng)然后精，文藝評(píng)論自然更須遵循這一原則，既對(duì)所從事的工作心存敬畏，然后用至善之真誠(chéng)，開誠(chéng)布公，推己及人。落實(shí)到具體，就是要基于藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)評(píng)論的要求，還有社會(huì)大眾對(duì)自己的期待，努力兼顧批評(píng)的理論特性與實(shí)踐特性，盡可能說真話，特別是說有思想性、建設(shè)性的真話。

也許，有人會(huì)抱怨講真話太難、公開批評(píng)太得罪人。其實(shí)只要評(píng)論者能克服蒂博代所批評(píng)的那種以法官自居的“職業(yè)批評(píng)”的傲慢，抱一種臨文以敬、衡文以恕，與人為善、樂觀其成的真誠(chéng)態(tài)度，注意與作者交心，坦陳自己的意見或困惑，怎么會(huì)受到藝術(shù)家排斥？就個(gè)人與藝術(shù)家交往的經(jīng)驗(yàn)，覺得他們固然很希望被人肯定，但心里最佩服的，還是那種能內(nèi)行地給予駁正，高屋建瓴地給予引領(lǐng)的評(píng)論者。因?yàn)樗麄兠靼?，老在面上浮議，作輕飄而庸濫的表揚(yáng)，不僅沒有意義，還會(huì)毀損自己的形象。而有誠(chéng)意的批評(píng)，不僅不是與自己為敵，相反是一種難得的助成與激勵(lì)。

經(jīng)過這么多年市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的洗禮，藝術(shù)家的心態(tài)也漸漸趨于平和，早已不那么緊繃，不那么脆弱了。評(píng)論者也應(yīng)該有這樣的格局。正如在生活中，我們尊重直道相砥的朋友；在藝術(shù)中，我們經(jīng)歷的是一種精神性的生活，分享的是對(duì)美的真切的體驗(yàn)。有一說一的背后，全是魯迅所說的“對(duì)文藝的熱烈的好意”。對(duì)這一點(diǎn)我們要有信心，不要懷疑。彼此心存懷疑，甚至自己心存疑慮，也是不夠誠(chéng)意的表現(xiàn)。

說到魯迅，不免想起他同時(shí)代而稍后的李健吾。他曾說，一個(gè)批評(píng)家要明白他的使命不是摧毀，不是和人作戰(zhàn)，相反它是建設(shè)。如果一定要用“作戰(zhàn)”這個(gè)詞，那也是批評(píng)家“和自己作戰(zhàn)”。他的意思是，一個(gè)有誠(chéng)意的評(píng)論家要首先并時(shí)刻與自己的偏見和誤判作戰(zhàn)。有這樣的批評(píng)態(tài)度，再有足夠的人生關(guān)切與藝術(shù)理解，并擺得開個(gè)人利益的考校，批評(píng)何愁不受人待見。作家張煒曾說，他最需要的是“尖銳的批評(píng)”“深刻的批評(píng)”和“感動(dòng)的批評(píng)”。這三者加在一起，就是我們所說的有誠(chéng)意的批評(píng)。（汪涌豪）