王文彬《夯歌》

孫滋溪《天安門(mén)前》

李可染《萬(wàn)山紅遍》

董希文 《千年土地翻了身》

吳冠中《春雪》

回溯過(guò)往不難發(fā)現(xiàn)，中外美術(shù)史上那些經(jīng)典作品，在為歲月留痕的同時(shí)早已融入所在民族記憶里。它們猶如常看常新的生命體，將歷史的溫度接續(xù)至今天，為人們呈現(xiàn)一部雖已走遠(yuǎn)卻依然清晰的視覺(jué)版時(shí)代變遷史。當(dāng)凝視那一個(gè)個(gè)歷史的瞬間，我們知曉了自己從哪里來(lái)，今后又將走向何方。

現(xiàn)當(dāng)代無(wú)疑是中國(guó)歷史長(zhǎng)卷中頗為激越昂揚(yáng)的一章。正在中國(guó)美術(shù)館展出的“偉大歷程 壯麗畫(huà)卷——慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年美術(shù)作品展”，以中國(guó)美術(shù)館經(jīng)典藏品為主，補(bǔ)充了全國(guó)20多家美術(shù)館及相關(guān)機(jī)構(gòu)收藏的優(yōu)秀作品，130余件“國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作”的現(xiàn)實(shí)題材佳作也首次集中亮相。毫不夸張地說(shuō)，二十世紀(jì)以來(lái)中華大地發(fā)生的諸多重大歷史事件，在這里都有與之對(duì)應(yīng)的視覺(jué)再現(xiàn)。

徜徉在這批丹青佳作之間，觀者不僅得以再次走近歷史，也能從歷史深處收獲新的認(rèn)知，進(jìn)而審視時(shí)下藝術(shù)創(chuàng)作的得與失。

重塑民族崛起的文化記憶

重大歷史題材歷來(lái)是美術(shù)史誕生經(jīng)典作品的肥沃土壤。法國(guó)畫(huà)家歐仁·德拉克羅瓦為紀(jì)念1830年法國(guó)七月革命創(chuàng)作的油畫(huà)《自由引導(dǎo)人民》，徐悲鴻1930年完成的大型歷史題材油畫(huà)《田橫五百士》均屬此列。

不過(guò)，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)有意識(shí)組織重大歷史題材創(chuàng)作，當(dāng)自新中國(guó)成立肇始。1949年是20世紀(jì)一個(gè)重要的坐標(biāo)，新中國(guó)美術(shù)界面臨兩大課題：一是以宏大敘事重構(gòu)那段可歌可泣的歷史；再則，描繪一個(gè)日新月異的新中國(guó)形象。也因?yàn)榇耍F(xiàn)當(dāng)代美術(shù)迎來(lái)了一個(gè)名家大作迭出的時(shí)代。王式廓的《井岡山會(huì)師》、胡一川的《開(kāi)鐐》、董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、吳作人的《過(guò)雪山》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》，可視為新中國(guó)最早的一批重大歷史題材美術(shù)作品。此后又涌現(xiàn)出包括潘鶴的《艱苦歲月》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、王盛烈的《八女投江》等在內(nèi)的一大批經(jīng)典作品。不可否認(rèn)，無(wú)論方式、方法，還是規(guī)模和影響，新中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作都開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)從高原到高峰的時(shí)代，它們共同構(gòu)成一部由視覺(jué)圖像匯聚呈現(xiàn)的中國(guó)近現(xiàn)代革命史。

廣義上的歷史題材創(chuàng)作，既要有客觀敘事的史實(shí)，以及藝術(shù)再現(xiàn)的史境，更離不開(kāi)藝術(shù)家基于價(jià)值判斷內(nèi)化于美術(shù)作品的史識(shí)。換而言之，創(chuàng)作此類作品既需要藝術(shù)家對(duì)一段歷史有兼具知性和感性的掌控，也要在跨越時(shí)空的藝術(shù)創(chuàng)作中完成重構(gòu)，為后來(lái)人展現(xiàn)藝術(shù)與歷史的雙重真實(shí)，因?yàn)樗诒举|(zhì)上是一種藝術(shù)提煉與文化記憶。君不見(jiàn)，當(dāng)年那些家喻戶曉的美術(shù)作品，如今已留在當(dāng)代人的記憶深處。

遙憶當(dāng)年，董希文為創(chuàng)作油畫(huà)《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》，特意隨同八一電影制片廠攝制組重走長(zhǎng)征路，一起翻雪山，過(guò)草地，半年時(shí)間里，沿途完成二百余件寫(xiě)生作品，為此后創(chuàng)作累積豐厚的第一手資料。老一輩藝術(shù)家要么親歷過(guò)重大歷史事件發(fā)生的時(shí)代，要么去之未久，加之多采取“紀(jì)實(shí)”模式，深挖史實(shí)，能較好地還原歷史，而當(dāng)下的同類題材創(chuàng)作，如若不能吃透主題，很容易重蹈那些屢被詬病的歷史劇的覆轍，成為流于形式的簡(jiǎn)單演繹。

“鐵姑娘”折射時(shí)代之變

不得不說(shuō)，經(jīng)典美術(shù)作品中的人物肖像儼然成為那個(gè)時(shí)代的代言人。

而對(duì)女性形象的描繪，又因其獨(dú)有的細(xì)膩與多姿多態(tài)，似乎更為貼近一個(gè)時(shí)代的氣質(zhì)。不同社會(huì)環(huán)境里，繪畫(huà)中呈現(xiàn)出的女性形象也不盡相同，包括女性的穿著打扮所折射出的精神面貌和時(shí)代審美，無(wú)疑為后人重新開(kāi)啟那個(gè)遠(yuǎn)去時(shí)代提供了一把珍貴的鑰匙。

如果說(shuō)，民國(guó)及以前的女性形象，大多停留在才子佳人的題材，宣揚(yáng)男尊女卑，頌揚(yáng)女性德行美，新中國(guó)的誕生，為此類創(chuàng)作打開(kāi)了一方全新的天地。由于黨和政府十分重視婦女解放，“男女都一樣”“婦女能頂半邊天”等口號(hào)成為時(shí)代主流。伴隨中國(guó)婦女的地位發(fā)生翻天覆地的變化，藝術(shù)家塑造出一大批與此前迥然有異的女性形象，她們多多少少遮蔽了女性的自身意識(shí)，成為以男性為楷模的“鐵姑娘”。

王文彬的油畫(huà)《夯歌》便是典型例子。上世紀(jì)50年代中后期，尚在中央美術(shù)學(xué)院念書(shū)的他進(jìn)行畢業(yè)創(chuàng)作時(shí)，在沂蒙山區(qū)看到一群勞動(dòng)?jì)D女邊唱著民歌邊打夯的火熱場(chǎng)景，當(dāng)即畫(huà)下大量草圖，此后在董希文、羅工柳兩位老師指導(dǎo)下，完成此作。畫(huà)中婦女結(jié)實(shí)有力，笑容燦爛，加之作者有意為之的仰視視角，更突出了人物高大形象。她們既是新中國(guó)勞動(dòng)人民的縮影，也成為“鐵姑娘”的典型形象。如果知曉彼時(shí)正值“大躍進(jìn)”時(shí)期，便不難理解藝術(shù)家將女性男性化的創(chuàng)作手法了。

中國(guó)畫(huà)里也不乏其身影。王盛烈的《海風(fēng)》，取毛澤東七言絕句詩(shī)《為女民兵題照》里“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”之意，描繪了兩位肩上扛槍、體態(tài)健碩的女民兵形象。如果聯(lián)系到他在此之前創(chuàng)作的《八女投江》，再現(xiàn)的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，八位女戰(zhàn)士一邊對(duì)追敵還擊，一邊攙扶著投江就義的瞬間。兩件畫(huà)作一個(gè)身處和平年代，一個(gè)正值戰(zhàn)火紛飛，傳遞的主題都是巾幗不讓須眉。

不過(guò)，這期間也有不少畫(huà)家進(jìn)行了難得的嘗試。同樣是女性題材，董希文的《千年土地翻了身》、朱乃正的《金色的季節(jié)》在以女子健壯體魄展現(xiàn)青藏高原雄渾之美的同時(shí)，以恰到好處的女性曲線部分消抵了“鐵姑娘”特征，撲面而來(lái)的女性氣息讓畫(huà)面增添一抹柔美。

油畫(huà)民族化再造中國(guó)氣派

在重大歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作中，董希文的油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典》不僅成為幾代人深為認(rèn)同的經(jīng)典視覺(jué)意象，而且還樹(shù)立了油畫(huà)民族化的風(fēng)格典范。

何為油畫(huà)民族化？油畫(huà)作為一種西方舶來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，雖然進(jìn)入中國(guó)已有四百余年，但真正迎來(lái)發(fā)展也就是百余年光景。如同任何外來(lái)文化進(jìn)入中國(guó)，都要?dú)v經(jīng)吸收與改造一樣，油畫(huà)也不例外?！坝彤?huà)民族化”真正成為國(guó)內(nèi)藝術(shù)界論爭(zhēng)的焦點(diǎn)，大約發(fā)生在上世紀(jì)五十年代末至六十年代初，歷經(jīng)大討論后，涌現(xiàn)了董希文、王式廓等代表性畫(huà)家。董希文在《從中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)方法談到油畫(huà)中國(guó)風(fēng)》一文中提出，為了使油畫(huà)不永遠(yuǎn)是一種外來(lái)的東西，不僅要繼續(xù)掌握西洋的多種多樣的油畫(huà)技巧，還要把這個(gè)外來(lái)的形式變成中國(guó)的東西，形成自己的民族風(fēng)格。簡(jiǎn)而言之，就是做到油畫(huà)中國(guó)風(fēng)。

油畫(huà)需要民族化，“化”的途徑便是從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中發(fā)掘資源。吳作人就特別提到不僅中國(guó)山水畫(huà)講意境，任何繪畫(huà)都離不開(kāi)意境，詩(shī)畫(huà)合一，同樣適用于油畫(huà)。不僅徐悲鴻、林風(fēng)眠和劉海粟等中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)先驅(qū)積極踐行中西合璧，董希文、蘇天賜、吳冠中等接棒者，也不斷為中國(guó)油畫(huà)增添新元素。談及董希文的藝術(shù)生涯，就不得不提及其敦煌之行。1943年，29歲的他攜妻踏上西行之途，在那里，他對(duì)敦煌壁畫(huà)進(jìn)行了系統(tǒng)、細(xì)致地觀察和臨摹，不僅加深了對(duì)民族傳統(tǒng)繪畫(huà)的理解，也從敦煌壁畫(huà)明亮的色彩中獲得新的審美。無(wú)論是他的《開(kāi)國(guó)大典》，還是為迎接北平解放而作的《解放軍是人民的救星》，畫(huà)面里那種色彩單純而鮮艷的特色都難掩敦煌壁畫(huà)的身影。

詹建俊是新中國(guó)培養(yǎng)的第一代油畫(huà)家中的代表人物，其油畫(huà)《狼牙山五壯士》以群像式的處理手法達(dá)到紀(jì)念碑性的效果，讓人民英雄同巍峨群山熔鑄一體，此時(shí)的人物造型不再拘泥于寫(xiě)實(shí)，而是趨近意象化，凸顯氣壯山河的英雄氣概。

誠(chéng)然，民族化不可能速成，要和民族傳統(tǒng)融合、互鑒，尚待時(shí)日。

知道多一點(diǎn)

鎮(zhèn)館之寶吹響集結(jié)號(hào)

中國(guó)美術(shù)館立館56年，館內(nèi)藏品已逾十萬(wàn)件之巨。它們以20世紀(jì)，尤其是新中國(guó)成立之后居多，國(guó)寶級(jí)珍品自是不少。

殊為難得的是，此前鮮少露面或是偶有一二亮相的鎮(zhèn)館之寶，這回來(lái)了個(gè)“一鍋燴”。

先說(shuō)羅中立的《父親》，創(chuàng)作于1980年的它擁有極高的出鏡率，屢屢被借到外地展出，以至于惹得網(wǎng)友心疼：可別把“父親”折騰壞了。此番回京，自然不容錯(cuò)過(guò)。再來(lái)看李可染的《萬(wàn)山紅遍》，1961年至1962年間，李可染以毛澤東詩(shī)詞意境為題，接連創(chuàng)作數(shù)件《萬(wàn)山紅遍》，其中一件曾拍出2.93億元，一度坐擁最貴“紅色經(jīng)典”的頭銜。中國(guó)美術(shù)館所藏這件尺幅雖不算大，確屬精品無(wú)疑。

此外，靳尚誼的《塔吉克新娘》被中國(guó)油畫(huà)界認(rèn)定為“新古典主義”的開(kāi)始，融合了中國(guó)審美趣味的“意”與西方油畫(huà)語(yǔ)言的“形”；吳冠中的《春雪》是其代表作之一，畫(huà)風(fēng)從以往的偏寫(xiě)實(shí)走向?qū)鹘y(tǒng)意境和形式美感的追求；孫滋溪的《天安門(mén)前》則是新中國(guó)紅色美術(shù)經(jīng)典作品之一，作品吸收了新年畫(huà)的表現(xiàn)手法，再現(xiàn)當(dāng)年舉家到天安門(mén)前合張影這件“天大的事兒”；潘鶴的《艱苦歲月》是鎮(zhèn)館之寶里少有的雕塑作品，曾被編入教材，成為幾代人的集體記憶。

展期無(wú)多，大可前往一觀。再遇此“全明星”陣容，估計(jì)得等些年頭了。（陳濤）