◎章旭

關(guān)于青春，我們從未停止言說(shuō)。詩(shī)人慨嘆“青春是一本太倉(cāng)促的書(shū)”，歌者吟哦“我的青春小鳥(niǎo)一去不回來(lái)”，而影人亦對(duì)青春情有獨(dú)鐘。

近年來(lái)，青春片作為一種獨(dú)立的類(lèi)型，成為華語(yǔ)電影中炙手可熱，卻又引無(wú)數(shù)英雄競(jìng)折腰的題材——《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》等，全都陷入了情節(jié)爛俗、情懷虛浮的窠臼，遭人詬病。直到出現(xiàn)去年的《狗十三》和最近的《過(guò)春天》，大家開(kāi)始“喜大普奔”：中國(guó)終于拍出了像樣的青春片。

“青春片”的標(biāo)簽對(duì)“過(guò)春天”是一種窄化

毋庸置疑，同過(guò)往的青春題材影片相比，《過(guò)春天》不論是完成度、質(zhì)感還是同青春發(fā)生耦合的觸點(diǎn)都高級(jí)很多，但因此就將影片歸為“不同凡響”的青春片，還是不妥的。導(dǎo)演白雪說(shuō)：“我一開(kāi)始沒(méi)把它想成青春片，在我的創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，我都沒(méi)有太去關(guān)注這個(gè)類(lèi)型，因?yàn)檫@個(gè)類(lèi)型，其實(shí)我覺(jué)得在世界電影范疇，它不存在。”可以說(shuō)，將影片定位為青春片，是觀眾的審美趣味對(duì)影片的輕度“綁架”，顯然，觀眾對(duì)于青春片有著特別的迷戀，他們會(huì)不自覺(jué)地將影片中的青春元素放大，并希圖在其間找到共鳴。但當(dāng)影片成為關(guān)于青春的“命題作文”，反而會(huì)流失幾分自然和從容，顯得刻意起來(lái)?！哆^(guò)春天》多少有些為了不落窠臼而孕生出的“人工感”，仿佛是導(dǎo)演“找”到了這個(gè)有趣又危險(xiǎn)的故事，“找”到了“單非仔”這個(gè)鮮為人知的群體，找到了青少年犯罪這個(gè)不俗的突破口，從而另辟蹊徑地將青春景觀化，甚至奇觀化了。于是，當(dāng)我以觀看青春片的視角來(lái)觀看這部影片時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生些微的不適感。

更重要的是，當(dāng)我們以青春片來(lái)界定這部影片時(shí)，其實(shí)是使影片的格局發(fā)生了萎縮。在我看來(lái)，“青春片”并不是指影片講了一個(gè)青春時(shí)代的故事，抑或故事的主體正值青春期，而是指影片所談?wù)摰?，是青春中的人們所賦有的一些特別的感觸、困惑，以及對(duì)于世界的張望與想象。每個(gè)人青春的肌理都不盡相同，但肌理之下的深層結(jié)構(gòu)，卻指向了一些可通約的關(guān)鍵詞，比如青澀，比如熱血，比如叛逆，比如不明所以的憂傷和曖昧不清的心動(dòng)。而一些經(jīng)典的青春片，諸如《初戀那件小事》《那些年我們追過(guò)的女孩》《我的少女時(shí)代》，之所以可以被貼上青春片的標(biāo)簽，正是因?yàn)樗鼈冋麄€(gè)故事的旨?xì)w都是相對(duì)單純的，即關(guān)于青春中最迷人的構(gòu)件——年少的愛(ài)情。而我們會(huì)覺(jué)得它們經(jīng)典，也正是因?yàn)檫@些愛(ài)情故事與我們的青春底色有著共通性，讓我們無(wú)法自持地完成了自我投射。

相形之下，《過(guò)春天》遠(yuǎn)沒(méi)有那么單純。如導(dǎo)演所說(shuō)：“這個(gè)女主角除了是一個(gè)年輕的少女之外，她身上兼?zhèn)渲恍?fù)雜的社會(huì)性時(shí)代背景，可能在這方面是一個(gè)比較大的區(qū)別?！闭\(chéng)然，青春是影片關(guān)切的一個(gè)維度，明凈與清新的色調(diào)使影片自然被鍍上了一層青春的氣息，而佩佩年少的迷茫與孤獨(dú)，對(duì)待友情與愛(ài)情的小心翼翼又無(wú)所適從，渴望投入成人世界的生猛與莽撞，亦貫穿了整個(gè)故事。正如影片的英文名字所暗示的：crossing既是指水客們要過(guò)的海關(guān)，也是指少女成長(zhǎng)中要過(guò)的艱難關(guān)口。除了青春這一維度之外，影片顯然有著更大的野心——它還指向了一種現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)切，和社會(huì)性的議題。

佩佩身份認(rèn)同危機(jī)的典型樣本

從表層看，《過(guò)春天》把觸角伸向了兩個(gè)處于社會(huì)主流話語(yǔ)之外的邊緣性群體，一個(gè)是跨境學(xué)童，一個(gè)是水客。少女佩佩便是跨境學(xué)童的代表，她身為“單非仔”(父親是香港人，母親是內(nèi)地人)，每天不得不奔波于兩地，那輛“羅湖—紅磡”的列車(chē)，便是她從深圳的家到香港上學(xué)的交通工具。而水客則是人肉走私的群體，片名“過(guò)春天”是他們的業(yè)內(nèi)黑話，即成功帶貨通過(guò)海關(guān)。影片的后來(lái)，這兩個(gè)群體發(fā)生了交錯(cuò)——佩佩成為水客組織的一員，她將走私的iphone放在書(shū)包里，穿梭于深港之間，少女的純良面孔讓她一次又一次“過(guò)春天”。借由影像文本，導(dǎo)演將這樣兩個(gè)靜默群體的生存境況，呈現(xiàn)于人們的視線之中。

從深層看，影片探討的是一個(gè)普遍性的困惑——身份認(rèn)同?！吧矸菡J(rèn)同”英譯為“identity”，其基本含義為“在物質(zhì)、構(gòu)成、特質(zhì)和屬性上存有的同一性質(zhì)或者狀態(tài)，絕對(duì)或本質(zhì)的同一”，以及“在任何場(chǎng)所任何時(shí)刻一個(gè)人或事物的統(tǒng)一性，一個(gè)人或事物是其自身而非其他的狀態(tài)或事實(shí)”。換句話說(shuō)，“身份”強(qiáng)調(diào)差異，“認(rèn)同”強(qiáng)調(diào)同一，其既包含角色、地位等外在的身份屬性，也包括自我的內(nèi)在同一性。

而現(xiàn)代性同后現(xiàn)代性之間的裂變，卻使傳統(tǒng)身份認(rèn)同所蘊(yùn)涵的內(nèi)在同一性發(fā)生瓦解。宏大敘事的失落，社會(huì)秩序的變革，社會(huì)關(guān)系的多重化，空間和生產(chǎn)要素的流動(dòng)所帶來(lái)的視域融合，外來(lái)文化的涌入所造成的多元主義，都使得身份成為不確定的存在。解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)認(rèn)為，身份認(rèn)同是一個(gè)舊身份不斷分裂，新身份不斷形成的去中心過(guò)程。文化研究理論家斯圖亞特·霍爾認(rèn)為，主體在不同時(shí)間獲得不同身份，統(tǒng)一自我不再是中心。我們包含相互矛盾的身份認(rèn)同，力量又指向四面八方，因此身份認(rèn)同總是一個(gè)不斷變動(dòng)的過(guò)程。至此，處于“斷代”時(shí)期的主體，會(huì)催生出一種身份認(rèn)同上的茫然與焦慮。對(duì)于這種身份認(rèn)同焦慮，心理學(xué)家埃里克森有過(guò)精辟的論述：“個(gè)體社會(huì)化的主要任務(wù)就是建立一種穩(wěn)定的身份感，這種身份感將在這個(gè)人面臨不同的情景轉(zhuǎn)換時(shí)仍相對(duì)長(zhǎng)期地維持。無(wú)法取得一種確定的身份就會(huì)造成身份彌散，它將使個(gè)體因恐懼被他人取代而不能做出承諾或進(jìn)入(與他人的)緊密的關(guān)系?！?/p>

在中國(guó)社會(huì)急遽轉(zhuǎn)型所衍生的社會(huì)劇變和文化嬗變圖景中，身份認(rèn)同危機(jī)更是前所未有地被凸顯出來(lái)。少女佩佩就是這場(chǎng)危機(jī)的一個(gè)典型樣本。她身份結(jié)構(gòu)的復(fù)雜，本來(lái)就已構(gòu)成其身份認(rèn)同的曖昧。看起來(lái)，佩佩具有雙重身份——在深圳有家，在香港有身份證，但作為流動(dòng)人口，她又缺失本質(zhì)化的、同一性的、清晰的“內(nèi)地”或“香港”身份，從而和兩地都有了一種疏離感。作為個(gè)體，家庭的破裂，更造成了她在身份上的雙重失落——似乎屬于兩地，卻在兩地都沒(méi)有歸屬。不論對(duì)于深圳還是香港，不論對(duì)于父親還是母親，她都是一個(gè)無(wú)法真正融入的“他者”。

鯊魚(yú)的家終歸屬于大海

這種外在身份的不確定性，是現(xiàn)代化和全球化加劇下的城市之中的典型癥候。而這種社會(huì)身份認(rèn)同上的焦慮，則會(huì)進(jìn)一步指向自我身份認(rèn)同上的艱難，和自我體認(rèn)上的錯(cuò)位。有文化學(xué)者指出：“與西方獨(dú)立的以自我為核心的精神體系有所區(qū)別的是，中國(guó)人的自我是由‘他者’決定的。那是他者的自我，并且注定要在‘他者’的注視下活著和死去?！焙芏鄷r(shí)候，我們自我體認(rèn)的完成，是要以他者為鏡像，以置身其中的社會(huì)關(guān)系為坐標(biāo)，以與群體的情感聯(lián)結(jié)為經(jīng)緯的。于是，佩佩很輕易便會(huì)將自己視為不被注目的、無(wú)處可去的、“多余”的人。于是，她自卑、孤僻、寡言，會(huì)過(guò)分珍視與閨蜜阿Jo之間的友誼，因?yàn)榘o是她唯一感到被需要又可依附的人。

電影中，佩佩化解這場(chǎng)自我身份認(rèn)同危機(jī)的方式便是做水客。她很快適應(yīng)了這一新身份，彼時(shí)，做水客于她的意義，不再是賺錢(qián)那么簡(jiǎn)單，而是自我身份認(rèn)同的重建——屢屢“過(guò)春天”給予她強(qiáng)烈的成就感，組織的齊心協(xié)力給予她久違的安穩(wěn)感，花姐對(duì)她的贊賞更是讓她感到自己被認(rèn)可、被需要。正是在這一次次的冒險(xiǎn)之中，她獲得了覬覦已久的價(jià)值感與歸屬感，縱然，這些冒險(xiǎn)是違法的，而所謂的歸屬感不過(guò)是幻象——她最終發(fā)現(xiàn)，和組織之間的情感聯(lián)結(jié)薄如蟬翼，維系彼此的，依舊是利益。

虛假的身份認(rèn)同崩坍了，佩佩也終于與自己和解，抑或說(shuō)，她會(huì)繼續(xù)尋找重建自我身份認(rèn)同的方案——這或許是結(jié)尾她將鯊魚(yú)放歸大海的隱喻。

其實(shí)，電影中除了佩佩，其他人也都遭遇著身份認(rèn)同的焦慮。母親、阿Jo、阿豪，甚至父親，要么處于女性的困境，要么處于階層固化的陷阱，想突圍，卻力不從心，作為失敗者，全都陷入自我身份的迷失。這樣的身份認(rèn)同危機(jī)，是對(duì)于“我是誰(shuí)”這一問(wèn)題的失語(yǔ)，是對(duì)于阿豪在飛蛾山上喊出“I’m　the　king　of　HongKong”，卻終歸只是anybody這一現(xiàn)實(shí)的無(wú)所適從。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《過(guò)春天》不啻為一部青春浮色下的現(xiàn)實(shí)主義文本，過(guò)于強(qiáng)調(diào)其青春屬性，則會(huì)使其社會(huì)學(xué)意義被遮蔽。話說(shuō)回來(lái)，影片在表達(dá)青春方面，實(shí)在是出類(lèi)拔萃。我想說(shuō)的是佩佩和阿豪之間那段秘而不宣的愛(ài)戀。佩佩被救之后的遐想，山頂上未完成的親吻，暗室里互綁手機(jī)的曖昧，這些片斷把年少的情欲表達(dá)得高級(jí)又節(jié)制。這恰是年少的愛(ài)情才會(huì)有的模樣——欣喜地看著熱望不斷膨脹，卻還要小心翼翼地牽住它，像極了塞林格的那句話：“愛(ài)是想要觸碰，卻又收回的手?！?/p>