三

主持人：剛才兩位嘉賓各自從自己擅長的領域出發(fā)，就話題進行了闡述，都涉及了戲曲文物與戲曲史的關聯(lián)。車老師提到研究自覺這個概念，現(xiàn)在請您接著這個話題，談一談戲曲文物的發(fā)現(xiàn)對戲曲史的研究起到了一些什么作用？

車文明：中國戲曲從誕生之日起，地位卑微，被主流社會所排斥。王國維先生說：“獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復道。”戲曲文獻因無人重視，處于自生自滅的狀態(tài)，存量很少，與戲曲發(fā)展的輝煌歷史很不相符，導致戲曲史研究中有更多的空白或模糊區(qū)域，有些結論因資料所限而與歷史事實相左。戲曲文物的發(fā)現(xiàn)在很大程度上可以彌補這一不足，并由此而帶來一些方法、觀念上的更新。由于形象資料留下的少，戲曲文物的發(fā)現(xiàn)，就顯得非常重要了。

戲曲文物對戲曲史建構的貢獻很多，粗略劃分，其作用與影響有以下幾個方面：首先是填補空白，如劇場史、舞臺藝術的形象資料等。戲曲文物對中國戲曲史建構的最大的貢獻是中國劇場史。戲曲史如果沒有劇場史，無疑是有缺憾的。中國劇場史建筑形制的發(fā)展對中國戲曲特征的形成，同樣產生了深遠的影響。比如廟臺廣場比較嘈雜，在此間需要演唱高亢嘹亮的腔調。如果唱堂會，便需要演唱昆曲等優(yōu)雅婉轉的劇種。在戲曲文物發(fā)現(xiàn)以前，劇場史的研究基本屬于空白狀態(tài)。依靠戲曲文物的發(fā)現(xiàn)，宋元以后的中國劇場史的建構現(xiàn)在基本完備。如果沒有戲曲文物的發(fā)現(xiàn)，這是不可能的。還有舞臺藝術形象，僅依據文字記載，要還原它非常困難。有了文物的直接形象資料后，戲曲史就立體和豐滿起來了。

其次是印證文獻記載，補充史料之不足。如某些腳色化妝在文獻中出現(xiàn)，今人不大理解，有了出土文物，就形象直觀多了。比如說腳色化妝，文獻上記載“眼角一道明戧”“頭上插枝筆管”等，就是形容副凈、副末那些腳色的。但到底是什么樣呢？后來我們發(fā)現(xiàn)了戲曲文物，比如韓城宋墓壁畫中的副凈，臉涂白灰，黑眼圈，紅唇，墨線貫以右眼。副末色的化妝為眼睛周圍涂白色眼圈，就像戴了一副全白眼鏡，下部則涂成粉紅色。這就一目了然了。

另外，文物提供的信息可以糾正并完善戲曲研究中某些既定看法。從作家作品出發(fā)，產生了元代后期雜劇衰微說。從文物的發(fā)現(xiàn)來看，卻不是這樣。

再次是引起了研究方法與戲曲觀念的豐富與更新。戲曲是一種舞臺藝術活動，若從演出史的角度來重新觀照和書寫中國戲曲史，清代是最重要的階段之一。以元明清三代而論，元明兩代均有偉大的作家作品，而清代沒有，照此看來，似乎清代戲曲的發(fā)展遠遠比不上元明兩代。但基于戲曲文物的發(fā)現(xiàn)，從戲曲活動的角度講，清代是中國戲曲史上最繁榮的時期。此外，推動中國戲曲生存與發(fā)展的動力機制究竟是什么？是根植于百姓心中的制度和信仰。過去將戲曲在宋代形成的原因歸結于城市商品經濟的發(fā)達，然而通過大量的戲曲文物的發(fā)現(xiàn)，我們改變了這一看法。在發(fā)生災荒時，戲曲演出反而越頻繁。為什么？百姓祈求通過演戲來取悅神明，禳災逐疫，這就是信仰的力量。農村是戲曲起源的一個重要源頭，經濟繁榮只是戲曲發(fā)達的一個條件，并不是決定性因素，重要的是禮樂制度和民間信仰的滲透影響。民眾的信仰建立在根深蒂固的禮樂文明制度之上。演戲敬神、賽社獻藝是中國戲曲生存的基本條件，這個制度支撐了中國戲曲的生存與發(fā)展。

姚小鷗：我想從另外一方面談談這個問題。我和車文明教授在私下交流時，提到《莊家不識勾欄》。杜善夫的這個散曲套數(shù)在戲曲史上非常知名，過去人們認為它是元代文獻，描寫的是元代的戲劇和劇場，位于山東東平。今年元月，河南大學程民生教授在《中州學刊》發(fā)表文章，對《莊家不識勾欄》的年代、創(chuàng)作地點重新做了考證。他以貨幣史研究為切入點，得出了新的結論，就是《莊家不識勾欄》這個散曲套數(shù)創(chuàng)作于金代而不是元代，描寫的是汴京的雜劇演出。這就把原本以為是元代的戲劇演出活動提到了宋金時期，這是以文獻研究推進戲曲文物研究的一個例子。

四

主持人：一個新興學科的形成，要具備幾個條件：明確的研究對象；穩(wěn)定的研究隊伍與機構；代表性學者與標志性成果；獨立的研究方法與學術工具、學術范疇，也就是一定的研究范式。還有專門的刊物與學術發(fā)表陣地等。兩位嘉賓對戲曲文物學的研究對象、研究隊伍、代表性學者和標志性成果已進行了闡述。當前戲曲文物與中國戲曲史研究的深入發(fā)展，需要更多地借助研究方法的開拓。請車老師就此談一談。

車文明：說到戲曲文物，大家會想起二重證據法。其實戲曲史的研究，文獻、文物與田野調查不可偏廢。戲曲文物對中國戲曲史的建構，最大的貢獻是中國劇場史。在田野調查中，我們還發(fā)現(xiàn)多種抄本等戲曲文物。鄉(xiāng)村演劇活動，對我們認識戲曲文物的價值，重新審視戲曲文獻的內涵都有幫助。如果按照傳統(tǒng)文學史作家作品的路子來看，肯定元明是戲曲史最重要的部分，清代就差得遠了。古戲臺研究基礎上建立起來的劇場史告訴我們，從演出史的角度來觀照中國戲曲史，書寫中國戲曲史，清代就是極重要的一個階段。

姚小鷗：文物和文獻研究相結合只是一個原則。兩者是不同性質的材料，需要不同的研究方法，當然有些道理是一樣的。比如，文物有斷代的問題，文獻也有斷代的問題。對于文物，首先要確定其真?zhèn)巍Ｆ浯问瞧淠甏?，之后才是內容解讀和闡釋的問題。文獻也有斷代的問題，比如前面提到的漢代歌舞劇《公莫舞》的年代，曾有學者把它定于劉宋時期，這是不對的。劉宋只是文獻記載的年代，它和文獻本身的年代不能混為一談。以沈約那樣的大學問家，在撰寫《宋書·樂志》的時候，已經不能對《巾舞歌辭》斷句，說明它早于劉宋。據《晉書》記載，晉代的人也已經不明白《公莫舞》是怎么回事了，說明它也早于晉代。結合其他證據，比如同期的文獻《漢鼓吹鐃歌十八曲》，可以肯定《巾舞歌辭》是漢代流傳下來的文獻。

更進一步來談，正如我在前面所說，研究方法從根本上來看，離不開觀念。觀念、對象和方法是相互依存的。離開正確的觀念，難以掌握有效的、正確的研究方法。我們前面提到的對《唐墓壁畫演劇圖》的不同認識，就是一個很好的例子。另外，新材料的發(fā)現(xiàn)和使用，要求人們進行觀念的更新和方法的創(chuàng)新。戲曲文物發(fā)現(xiàn)之后，人們關注到古戲臺和磚雕等戲曲文物遺存，并試圖用它們來對王國維所建立的戲曲史框架進行闡釋和補充。當舊的理論框架不能夠容納學術進步的要求時，理論創(chuàng)新就是更為重要和緊迫的問題了。若干年來，學者已經開始注意到了戲曲文物和戲曲史書寫的內在聯(lián)系，但還沒有從理論上解決如何在利用戲曲文物的基礎上，把中國戲曲史的建構和整個中華文明的發(fā)展歷程建立起有機的、一致的關聯(lián)，和世界文明的發(fā)展歷程建立起有機的關聯(lián)。