家園重返

水墨畫打開邊界后，也面臨在全球化語境中的文化身份追問與文化根性的辨識(shí)問題。與內(nèi)地水墨畫在根性體系內(nèi)向外拓展不同，香港水墨畫一直存在“文化漂泊者”的文化尋根焦慮。而香港回歸所形成的文化歸屬意識(shí)，使香港英屬文化的主體性悄然發(fā)生了一種逆轉(zhuǎn)。

不忘初心，堅(jiān)持“一國(guó)兩制”，香港的未來一定更美好（中國(guó)畫）

徐 里 譚乃麟

香港回歸祖國(guó)，特區(qū)政府成立（中國(guó)畫）

劉金貴

香港回歸二十年發(fā)展成就巨大（中國(guó)畫）

李 翔 楊文森 張 蕊

香港人民歡慶新中國(guó)成立（中國(guó)畫）

黃 駿

從20世紀(jì)末到新世紀(jì)10年代，隨著香港與內(nèi)地文化藝術(shù)交流的日益廣泛與深入，一方面，香港的民族傳統(tǒng)藝術(shù)開始重返家園，中國(guó)畫正逐漸改變被邊緣化的地位并日益受到重視；另一方面，內(nèi)地現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)及各種學(xué)術(shù)研討開始引起香港藝文界的關(guān)注，香港藝術(shù)家參與內(nèi)地水墨展研活動(dòng)在這20年間有增無減，他們?cè)谔剿魉?dāng)代性延展的同時(shí)，更鮮明地體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)精神回返與重建的態(tài)勢(shì)。

譬如，比鄰香港的深圳，從1998年創(chuàng)辦并已連續(xù)舉辦九屆的深圳國(guó)際水墨雙年展，不僅起到了連接內(nèi)地與香港水墨畫資訊與互動(dòng)創(chuàng)研的作用，而且這個(gè)以水墨為藝術(shù)概念而創(chuàng)建的雙年展，在更深刻的意義上，是在內(nèi)地對(duì)香港新興的城市水墨藝術(shù)理念的放大與擴(kuò)散。再如，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館從2005年以來連續(xù)數(shù)年舉辦的水墨中國(guó)藝術(shù)展，幾乎每屆都邀請(qǐng)港澳臺(tái)藝術(shù)家參與，尤其是近些年分別在上海與香港之間舉辦的雙城水墨交流展已日趨常規(guī)化，以“東方墨韻”為主題的滬港水墨藝術(shù)交流展，其實(shí)是在具有共同殖民文化歷史的中國(guó)現(xiàn)代都市，深入探討水墨藝術(shù)開放與尋根的文化命題。

回歸后的香港水墨畫界，還增添了一些從內(nèi)地移居香港的水墨研創(chuàng)新軍，他們?cè)趦?nèi)地著名高等美術(shù)學(xué)府受到的傳統(tǒng)中國(guó)畫教育，對(duì)香港水墨藝術(shù)的文化尋根也起到了不容忽視的作用。顯然，香港與內(nèi)地水墨畫的互動(dòng)發(fā)展已成為中國(guó)畫當(dāng)代性探索的一種重要?jiǎng)?chuàng)作機(jī)制。

2014年，香港成立“中國(guó)畫學(xué)會(huì)（香港）”，并舉辦以“港水港墨”為主題的學(xué)會(huì)中國(guó)畫首展。這是繼2011年在北京成立“中國(guó)畫學(xué)會(huì)”之后，由香港水墨畫家在“當(dāng)代水墨香港學(xué)會(huì)”基礎(chǔ)上組建的另一個(gè)以中國(guó)畫為主體的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，這也是香港回歸之后從以“水墨”命名到以“中國(guó)畫”命名的首個(gè)頗具規(guī)模的學(xué)術(shù)團(tuán)體。

文化尋根

水墨畫的文化歸屬，并非一定是回到傳統(tǒng)文人畫，但一定是中國(guó)藝術(shù)精神在全球化藝術(shù)視野觀照下的弘揚(yáng)與放大。

當(dāng)下，香港水墨畫的這種文化尋根，首先表現(xiàn)在對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨精神的感悟與繼承上。譬如，潘振華、萬青屴、李虛白、熊海、派瑞芬、司徒乃鐘等人的水墨畫，可以明顯地看到他們對(duì)傳統(tǒng)山水畫筆墨皴法與筆墨境界的借鑒；林湖奎、蕭暉榮、管偉邦的花鳥走獸，其筆意墨蘊(yùn)甚至都體現(xiàn)了對(duì)宋畫工謹(jǐn)法度的追跡；即使是像何少中、馮永基、高杏娟和陳鏡田那樣以抽象山水或半抽象山水為題的畫作，也同樣能夠讓人看到他們對(duì)筆性張力和墨彩意蘊(yùn)的探求。

與八九十年代那種完全以現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念來演繹水墨語言實(shí)驗(yàn)的路向不同，香港當(dāng)下水墨畫的回歸，還鮮明地體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)切與詩性的生活發(fā)掘上，許多水墨作品都熱衷于身邊生活情景的記寫、日常生活詩情的抒發(fā)。王秋童、沈平、蔡布谷對(duì)于香港都市街景的捕捉，就十分注重現(xiàn)代化樓宇與自然景色的比照，而這種比照總是試圖將寧?kù)o的詩意與現(xiàn)代的生活融為一體，他們的水墨也恰恰因這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織而形成具有文化根性的現(xiàn)代特征。吳觀麟、黃孝逵那種在巨大的山崖間探尋的黑白、陰陽、晦明的變幻，既是自然結(jié)構(gòu)的重現(xiàn)，也是筆墨結(jié)構(gòu)的再造。麥羅武、趙志軍、林天行的荷花，既具有視覺審美的現(xiàn)代特征，也富于詩意的典雅和高貴。張民軍、韋勁敏、周晉等這些有著內(nèi)地寫實(shí)水墨人物畫根基的畫作，幾乎就是從現(xiàn)實(shí)人物那些日常生活的情景里擷取的值得回味的片斷與瞬間。顯然，這些水墨畫已與以往那種純粹把融入多介質(zhì)媒材作為現(xiàn)代水墨藝術(shù)唯一拓展路標(biāo)的學(xué)術(shù)定位不同，而是把水墨多介質(zhì)語言實(shí)驗(yàn)和水墨藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)關(guān)切共同作為其藝術(shù)當(dāng)代性探索的美學(xué)標(biāo)志。表現(xiàn)生活中富有人性或詩性的水墨，無疑已成為當(dāng)下“港水港墨”藝術(shù)求索的重要審美特征。

從中國(guó)畫到水墨畫，再至中國(guó)水墨的名稱變更，揭示了中國(guó)當(dāng)代繪畫在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與殖民之間生成的一種互向性跨文化現(xiàn)象。香港水墨藝術(shù)跨文化的深度實(shí)踐所呈現(xiàn)的這種多變的形態(tài)，一方面表明了香港水墨不斷創(chuàng)生于這個(gè)多元文化混融的鮮活機(jī)體，從而賦予其水墨藝術(shù)以不斷被刷新的國(guó)際視覺文化視野；另一方面則因其與內(nèi)地文化的互動(dòng)性與參照性，形成了香港水墨藝術(shù)的文化歸屬指向，也即香港水墨藝術(shù)在跨媒介、跨觀念和跨文化的當(dāng)代性開拓中，始終和民族文化與現(xiàn)代文化構(gòu)成一種深廣的關(guān)聯(lián)性。正因如此，水墨中國(guó)在當(dāng)下已成為中國(guó)畫當(dāng)代性的全球藝術(shù)標(biāo)簽，而這個(gè)藝術(shù)標(biāo)簽的背后，無疑也濃縮了香港回歸20年對(duì)整個(gè)中國(guó)水墨的藝術(shù)啟蒙及文化尋根。

（作者尚輝 為《美術(shù)》雜志社社長(zhǎng)兼主編）