▲宋代天才少年王希孟留下的長(zhǎng)卷《千里江山圖》，讓人感嘆青綠山水竟可以如此魅麗，儼然畫出日照千山的光輝。原來，古人也曾和今天的人們一樣被光感動(dòng)，用彩色畫出光，贊美光。圖為《千里江山圖》局部。(本版圖片均為資料圖片)

▲中國(guó)古代繪畫的色彩不在絢爛奪目，而在寧?kù)o典雅，譬如畫出幽遠(yuǎn)藍(lán)天的這幅宋徽宗《瑞鶴圖》。

▲宋畫里的花是有生命的，似比梵高的畫更讓人感動(dòng)。花與光渾然合一，連暗部都泛著光，光像是借著花的形狀綻放。且看傳位南宋畫家吳炳所繪的這幅《出水芙蓉》。

▲　清初畫家石濤的《山亭》中，已現(xiàn)“抽象”與“極簡(jiǎn)”的影子。畫面用寥寥數(shù)筆的線條畫山，接近抽象，又最低限度地保留了形象符號(hào)，清冷如冰山，“萬(wàn)古寂寞”大概就是這個(gè)樣子。

▲古代宮廷繪畫的色調(diào)感極好，多用灰色來中和原色，這也正是后期印象派色彩大師塞尚用色的方法，只不過灰色與原色的比例不同。圖為宋代宮廷畫師劉宗古《瑤臺(tái)步月圖》。

▲南宋畫家陳容《九龍圖》不僅畫黑暗中的光，還在畫開辟鴻蒙的“氣”，那是一種無形而偉大的宇宙力量。圖為《九龍圖》局部。

光影只是西洋繪畫的專利？古代國(guó)畫太過陳舊，也太過保守？近日出版的藝術(shù)札記　《照夜白———山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時(shí)空的詩(shī)學(xué)》，澄清了關(guān)于中國(guó)古代繪畫的一些誤解，并且指出：相比西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，千年前中國(guó)古代繪畫中的某些觀念毫不遜色甚至有所超越。作者韋羲是畫家兼藝術(shù)評(píng)論家，在書中頻頻征引西方名作，將中國(guó)古代繪畫之美層層剖析，娓娓道來，為人們呈現(xiàn)一種私人卻又新鮮的“欣賞之道”。有人說，如此借西方思維觀照東方傳統(tǒng)，不是借“世界”惠顧我們，而是以宋元的驕傲，斜眼看去，雄視域外。無論這樣的闡釋在學(xué)界看來是否嚴(yán)謹(jǐn)，都給了我們一個(gè)啟示：是時(shí)候重新回顧中國(guó)古代繪畫了!　那是一座有待開采的寶庫(kù)，藏著古人無數(shù)的嘗試，值得人們珍視。

西方繪畫在藝術(shù)史上的成就與光影分不開。其造型手段就是以光作為條件的，通過光源的方向、位置、強(qiáng)弱，讓置于一定光線之下的描繪對(duì)象形成豐富的明暗調(diào)子，呈現(xiàn)在三度空間里的存在。那些耳熟能詳?shù)奈鞣剿囆g(shù)大師們，從達(dá)·芬奇、提香、倫勃朗、維米爾、安格爾、柯羅、德拉克洛瓦、米勒到印象派，無不傾心于對(duì)于光的研究。而在人們固有的印象中，中國(guó)古代繪畫像是在走一條與西方繪畫截然不同的路，不講透視，相當(dāng)平面，那個(gè)世界似乎是沒有光影的。

一位國(guó)畫家告訴記者，國(guó)畫不講“光影”，講的是“陰陽(yáng)”。在近來的研究者看來，這“陰陽(yáng)”何嘗不是營(yíng)造光影感的嘗試？　《照夜白》　一書指出，古人和今人一樣，在空間中活動(dòng)，看到光和色彩，感覺到空間，物的體積，近大遠(yuǎn)小的透視。古人對(duì)光感與空間感、質(zhì)感與量感均有極精微的感受、極豐饒的表達(dá)語(yǔ)言以及對(duì)此種語(yǔ)言的感受力。中國(guó)古代畫家曾用他們自己的語(yǔ)言逼真地再現(xiàn)了他們所感受到的世間的光色陸離，雖然這種逼真可能與今天受現(xiàn)代影像技術(shù)塑造的人們所認(rèn)識(shí)的那種逼真相去甚遠(yuǎn)。

仔細(xì)察看那些出自不同時(shí)代、畫家的多幅畫卷，就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古代繪畫對(duì)于光影感的營(yíng)造是豐富多元、不拘一格的。比如馬遠(yuǎn)、夏圭等南宋山水畫家擅長(zhǎng)通過強(qiáng)調(diào)明暗對(duì)比來表現(xiàn)光感，利用強(qiáng)光把觀者的注意力引到主體上，制造一種攝人心魄的氣氛，主要部分的明暗對(duì)比最強(qiáng)烈，次要部分的光被減弱，其明暗對(duì)比亦弱。元代畫家趙孟頫的“光之筆”，則是“飛白”“渴筆”之類的技法——筆畫中間夾雜著絲絲點(diǎn)點(diǎn)的白痕，予人飛動(dòng)的感覺，這解決了平面性繪畫中的光感與空氣感的難題，為畫面注入一種明朗的神秘感。

描摹不同情境、場(chǎng)景的光影，中國(guó)古代畫家們也摸索出了不同的方式。山林中神秘莫測(cè)的光影，不少畫家喜以斧劈皴來表現(xiàn)，使用毛筆側(cè)鋒，橫刮畫出皺紋，再用淡墨渲染，有如刀砍斧劈。這簡(jiǎn)直是一種具有空間感與光感的中國(guó)繪畫體系——“斧劈皴不但能刻畫山石體積感和堅(jiān)硬的質(zhì)感，還擅于劃分復(fù)雜的棱面，也可以表現(xiàn)空氣的濕度、直射光、折射光以及微妙豐富的明暗變化”。在南宋畫家李唐的山水畫中，就頻頻得見這樣的皴法，大斧劈皴一掃，刷出飛白，刷出光影，光如瀑布奔瀉而下。而勾勒水中光影，既可以像元代畫家陳琳、盛懋那樣用深深淺淺、明滅交替的線條來呈現(xiàn)水面的波光搖曳，也有拖筆橫掃的畫法，像黃公望在　《富春山居圖》　中留下一大片白光，一大片影。

對(duì)于光影感的呈現(xiàn)，中國(guó)古代繪畫甚至流露出了超前的意識(shí)。在韋羲看來，中國(guó)古代山水畫經(jīng)歷過類似“印象派”的階段，甚至每一朝代都有一群“印象派”，他舉例沈括　《夢(mèng)溪筆談》　就曾提到董源有一種山水畫，“近視不類物象，遠(yuǎn)觀則靜物粲然”(近看潦潦草草，遠(yuǎn)看才知道畫的是什么)。宋畫里的花，花與光渾然合一，連暗部都泛著光，光像是借著花的形狀綻放，則讓他不由感嘆這樣的花是有生命的，非常安靜的生命感，“比梵高的花感動(dòng)我”“李迪《紅白芙蓉》宛如光的蘇醒，那種清新，在西洋畫只有波提切利的　《維納斯的誕生》才有”。北宋畫家王希孟《千里江山圖》用彩色畫出光，贊美光，畫出日照千山的光輝，也畫出直至永遠(yuǎn)的歲月靜好。南宋畫家陳容　《九龍圖》不僅畫黑暗中的光，還在畫開辟鴻蒙的“氣”，那是一種無形而偉大的宇宙力量。

中國(guó)古代繪畫不是沒有光影，而是只講明暗不問投影，卻能營(yíng)造出光影感

很多人想當(dāng)然的以為，中國(guó)古代繪畫太過陳舊，也太過保守。殊不知，西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的立體主義原理竟然與中國(guó)古代山水畫的觀照方式有著異曲同工之妙，像是蜂窩，看似平面，里面布滿空間。

立體主義1908年誕生于法國(guó)，藝術(shù)家以多個(gè)角度描寫對(duì)象物，將其置于同一個(gè)畫面之中，以此來表達(dá)對(duì)象物最為完整的形象。畢加索、布拉克都是其中的代表畫家。他們其實(shí)是在用一種“全知”思維來繪畫，像上帝一樣，能夠看見事物的每一個(gè)面，最終將三維的空間折疊成二維的平面。

而在韋羲看來，“空間折疊”正是中國(guó)古代繪畫所擅長(zhǎng)的，尤其是全景山水畫。中國(guó)的古人畫山水，記取的從來不是畫者眼中看到的某一特定瞬間的真山真水，而是取自某一或無數(shù)真山真水的多個(gè)角度，集合遠(yuǎn)近上下視角，融入春夏秋冬、朝暮陰晴等經(jīng)歷的諸多時(shí)態(tài)。這不正是立體主義式的觀看，“把三維空間壓縮成一面墻，墻上裝滿無數(shù)洞窟，洞窟里留存繪畫的空間記憶”？且看北宋畫家范寬　《溪山行旅圖》，頂天立地被置于畫面中央重要位置的那座高山之所以產(chǎn)生了靜穆如紀(jì)念碑式的非凡力量，就在于它是由數(shù)種不同視角的瞬間拼貼而成的，是全方位的山，所有的山，這簡(jiǎn)直是一幅“宇宙的肖像畫”。在北宋畫家郭熙的　《早春圖》　中，畫面中央的高山同樣是一座不斷生長(zhǎng)變幻“超驗(yàn)的山”，細(xì)細(xì)端詳，人們辨不清光影來自何方———折疊空間之后，光線也隨之被折疊，畫面上不再有統(tǒng)一的光源。中國(guó)古代山水畫予人的空靈、悠遠(yuǎn)，大抵就來自時(shí)空界限的消失，仿佛和“天”一起看人間。

研究者甚至認(rèn)為，相比中國(guó)古代山水畫，立體主義的折疊與重組多少有些生硬———中國(guó)古代畫家的創(chuàng)作全憑平素的觀察，隨意組合記憶中各種形象的各種角度，他們?cè)缇涂梢宰杂煽刂乒庠?、調(diào)配明暗，重新建構(gòu)繪畫的光影秩序與空間秩序了，這使得復(fù)雜的全景足以顯得整體渾然天成。

如何在畫中銜接各種時(shí)空？　這是一個(gè)難題———研究者發(fā)現(xiàn)，空間透視法與時(shí)間流動(dòng)本是相悖的。如果過于注重景深，時(shí)間的連續(xù)性會(huì)被打斷，注重時(shí)間的持續(xù)流動(dòng)，空間感則被減弱。令人意外的是，早在上千年前，中國(guó)繪畫就已解決了縱向的景深與橫向的視點(diǎn)移動(dòng)之間的矛盾，“將透視空間與非透視空間天衣無縫地銜接在無盡江山中”。比如，中國(guó)古代繪畫有著一套旋轉(zhuǎn)時(shí)空的“機(jī)關(guān)”，屏風(fēng)、臺(tái)階、桌子、榻、門前的路、橋、樹、煙云，或者某座特定的房子等等，都可以充當(dāng)——在五代畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》　中，這樣的“機(jī)關(guān)”是三扇屏風(fēng)；在明代畫家文徵明　《東園圖》　中，這樣的“機(jī)關(guān)”是變形的廳房。又如，一條“時(shí)間之路”藏在了很多中國(guó)古代繪畫中——在北宋畫家張擇端　《清明上河圖》　中，“時(shí)間之路”是作為橫向軸線貫穿全卷的長(zhǎng)街及其延長(zhǎng)線，代表行走的路線；在五代畫家韓干　《江雪初行圖》、北宋畫家高克明《溪山雪意圖》　等中，江河成為了“時(shí)間之路”，只見江面水紋以水平方向排列，統(tǒng)領(lǐng)著眾多錯(cuò)落散布于各處的傾斜空間。

立體主義原理和中國(guó)古代山水畫的觀照方式有著異曲同工之妙，像是蜂窩，看似平面，里面布滿空間

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)古代繪畫暗藏著一種不自覺的“現(xiàn)代性”。西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的很多摩登概念如“超現(xiàn)實(shí)”“抽象”“極簡(jiǎn)”，在中國(guó)古代畫家筆下都初露端倪。甚至于，這些作品讓人不禁聯(lián)想起蒙克、蒙德里安、波洛克等西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大師。

明末清初畫家陳洪綬的不少畫作，儼然“超現(xiàn)實(shí)主義”荒涼或荒誕的夢(mèng)境。比如　《觀松圖》　畫的古松，松干滿身鱗片，干枝稀疏，層層疤節(jié)，枝干掛有兩片馬尾松葉，這樣的造型難免給人怪誕之感，松下的人置身于怪異的奇石之間，也無端生出一種壓抑。人們似能從畫中讀出畫者不安的心境以及無所依的現(xiàn)實(shí)情景。明末清初畫家龔賢有一類山水畫看上去風(fēng)一吹就散，像是在畫因緣聚散的世界，彌漫著無常、空寂。他的山水圖冊(cè)　《空谷足音》　讓韋羲感嘆“仿佛走進(jìn)一個(gè)黑色的夢(mèng)”“如此荒涼，總讓我想起契里柯的　《一條街道的神秘與憂郁》”。滿溢著現(xiàn)代感的，還有　《匡廬圖》《款鶴圖》　等唐寅的非典型山水——畫中的山不像山，倒像放大的湖石，畫者是把石頭放大到山的體量，然后排列組合成山水畫，有一種模型的冷漠感，卻能夠給人以慰藉，“原來這位古代文人畫家的身體里住著一個(gè)蒙克，一個(gè)梵高，或者一個(gè)貝克曼”。

尋找“抽象”與“極簡(jiǎn)”，不妨看看三四百年前清初畫家弘仁與石濤的筆下。弘仁常常以線性的渴筆和極簡(jiǎn)的皴法勾畫出大小相間的方形山崖，極力壓縮空間，同時(shí)又不忘暗示體積與空間層次，似與蒙德里安的“格子畫”不謀而合。這樣的圖像看似平淡，近乎“透明”，卻隱含著難以言傳的孤獨(dú)感，亦似在體現(xiàn)凜然的“硬骨”。石濤的畫則以墨、線、色、點(diǎn)交織成意味悠長(zhǎng)的抽象畫。比如他的　《山亭》，用寥寥數(shù)筆的線條畫山，接近抽象，又最低限度地保留了形象符號(hào)，清冷如冰山，“萬(wàn)古寂寞”大概就是這個(gè)樣子。韋羲說，“每一種繪畫文明走到它的后期，總會(huì)出來這樣的人，觸摸繪畫的邊界。在西方，他們是蒙德里安和波洛克；在中國(guó)，他們是弘仁與石濤?！蹦憧梢圆徽J(rèn)為古代中國(guó)有抽象繪畫，也不認(rèn)為弘仁與石濤的繪畫叫極簡(jiǎn)主義，但你也許愿意接受這個(gè)觀點(diǎn)：中國(guó)古代畫家已經(jīng)懂得如何運(yùn)用“抽象”“極簡(jiǎn)”畫出宇宙的洪荒與萬(wàn)古的寂寞了。（記者 范昕）