早期臨摹，敦煌與畫家形成親密關(guān)系

很多人以為，最早臨摹敦煌壁畫的是張大千。

其實(shí)不然。

早在1937年10月至1938年6月，著名畫家李丁隴就只身來到莫高窟，臨摹壁畫百余幅，成為第一個(gè)到敦煌探寶的國(guó)內(nèi)畫家。據(jù)說，僅千姿百態(tài)的手勢(shì)，他就記下了幾百種。

張大千看到李丁隴的畫“妙不可言”，于1941年5月踏上敦煌之行，耗時(shí)兩年半，臨摹了大量敦煌石窟壁畫，并通過展覽讓敦煌藝術(shù)寶庫(kù)廣受矚目。

不同于李丁隴、張大千的“個(gè)人喜好”，“官方”對(duì)敦煌壁畫的臨摹顯得更加科學(xué)和規(guī)范。

1942年3月27日，在時(shí)任國(guó)民政府監(jiān)察院院長(zhǎng)于右任的極力倡導(dǎo)下，由高一涵任主任、常書鴻任副主任的國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所籌備委員會(huì)成立。

1942年8月17日，籌委會(huì)呈送的“籌備工作報(bào)告”中第十部分《開始攝影及制作》指出：“洞窟壁畫圖案塑像其外貌形式及內(nèi)藏有供研究?jī)r(jià)值之材料均擬一 一攝制照片……其色彩部分，有非攝影所能為力者，本會(huì)擬應(yīng)用能覓得之材料（顏料及紙張等）逐一臨摹依原色繪制，現(xiàn)已開始試作，成績(jī)尚佳，此后擬即按照計(jì)劃 分門別類擇優(yōu)繼續(xù)摹制，作為戰(zhàn)后國(guó)家美術(shù)館之陳列品或復(fù)制印刷，此俾偏處一隅之藝術(shù)寶藏，得為一般人所共賞，為所需材料紙、布、絹、筆等均極昂貴，按照目 前經(jīng)費(fèi)情形甚難做大規(guī)模之制作，為發(fā)揚(yáng)我國(guó)藝術(shù)集東方文化計(jì)想，當(dāng)局定能撥發(fā)巨款促成此舉也?！?/p>

短短200余字，內(nèi)容卻相當(dāng)豐富，明確了臨摹“作為戰(zhàn)后國(guó)家美術(shù)館之陳列品”“得為一般人所共賞”“為發(fā)揚(yáng)我國(guó)藝術(shù)集東方文化”等保存、傳播、弘揚(yáng)功能，也指出了困難和問題。

不僅如此，還明確指出了臨摹對(duì)象擇取標(biāo)準(zhǔn)為：石窟外界之描寫與石窟立體模型之制作，石窟內(nèi)部結(jié)構(gòu)之測(cè)繪，各時(shí)代各洞窟繪畫、圖案、造像等代表作之臨摹 （全部或局部，按照原物尺寸、縮小或放大），有關(guān)于制作技術(shù)上遺跡之臨寫，有關(guān)于題材變迭、技術(shù)變迭及變色等比較材料之臨寫等范圍和目的，而臨摹應(yīng)取態(tài)度 則分“客觀的”（即按原來形色臨摹）和“主觀的”（務(wù)使恢復(fù)原始情形）。

這就對(duì)莫高窟壁畫臨摹有了相當(dāng)準(zhǔn)確和詳細(xì)的界定。

1942年6月，畫家王子云率藝術(shù)文物考察團(tuán)，在敦煌臨摹了大量壁畫，并在1943年至1944年間，多次在成都、西安等地舉辦展覽。

此后，常書鴻、董希文、趙望云、關(guān)山月等藝術(shù)家又在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最艱苦的歲月里，陸續(xù)奔赴荒蕪寂寥的敦煌，或三五月，或一兩年，長(zhǎng)期堅(jiān)持臨摹，又在全國(guó)各地 舉辦展覽，使沉寂數(shù)百年的敦煌藝術(shù)重新驚現(xiàn)于世，也使偏居西北一隅的敦煌，漸漸成為畫家的向往之地和朝圣之地。而敦煌，又反過來“潤(rùn)物細(xì)無聲”地改變著畫 家甚至中國(guó)繪畫藝術(shù)的風(fēng)格和命運(yùn)。

拿張大千來說。自敦煌經(jīng)歷后，張大千“文人畫家”的水墨風(fēng)格為之一變，首創(chuàng)了青綠潑墨山水畫，善用復(fù)筆重色，形成了磅礴大氣、色彩繽紛的大千世界，被譽(yù)為“畫中李白”。

拿常書鴻來說。盡管仍然堅(jiān)持著他在法國(guó)所受的正統(tǒng)學(xué)院派油畫風(fēng)格，但相較在巴黎時(shí)的西式寫實(shí)作品，他在敦煌后的作品“已然很東方、很敦煌了”。

“加上董希文，這三位標(biāo)志性的藝術(shù)家從不同方面開了中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)新的先河。”敦煌研究院美術(shù)研究所所長(zhǎng)侯黎明告訴記者，與常書鴻一起到達(dá)敦煌的 董希文雖在敦煌臨摹時(shí)間不長(zhǎng)，但“得益是直接的”。他從254窟、428窟的壁畫《舍身飼虎》中學(xué)習(xí)“凹凸法”“漢傳法”，尤其是對(duì)敦煌壁畫造型元素融會(huì) 貫通創(chuàng)作的《開國(guó)大典》和《哈薩克牧女》，被業(yè)界公認(rèn)為“20世紀(jì)中國(guó)繪畫受到敦煌藝術(shù)影響的典范”。

張大千，因李丁隴的畫向往敦煌； 段文杰，因張大千的畫來到敦煌……臨摹，就這樣讓更多藝術(shù)家與敦煌結(jié)緣，讓敦煌與畫家的關(guān)系親密起來，并逐步形成敦煌壁畫臨摹的早期體系。他們“在戈壁之夜熱烈談?wù)摰脑掝}，就是如何從4世紀(jì)到14世紀(jì)敦煌藝術(shù)演變發(fā)展的成就中，吸取借鑒，為現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)起到推陳出新的作用”。

不斷發(fā)展，敦煌壁畫臨摹學(xué)漸成輪廓

“敦煌壁畫的臨摹工作大致分為三個(gè)時(shí)期?！焙罾杳鞲嬖V記者，上世紀(jì)50年代以前，以常書鴻為代表的藝術(shù)家，是敦煌壁畫臨摹的初始階段。

“與早期看守式保護(hù)相對(duì)應(yīng)，早期臨摹是一種搶救式臨摹?！睆?985年就開始臨摹壁畫的敦煌研究院敦煌石窟保護(hù)研究陳列中心主任婁婕告訴記者，最早到達(dá) 敦煌的藝術(shù)家一邊清理流沙、為洞窟編號(hào)、考據(jù)內(nèi)容，一邊看著即將坍塌的洞窟，在一種即將消失的焦慮中開展保存式、搶救式的臨摹。

新中國(guó)成立后，敦煌藝術(shù)研究所改名為敦煌文物研究所?？雌饋?，只是“藝術(shù)”到“文物”的兩字之差，但其性質(zhì)已然轉(zhuǎn)向更為專業(yè)的臨摹、研究為主的范疇了。

這一時(shí)期，以段文杰、霍熙亮、歐陽(yáng)琳、史葦湘、李其瓊、孫紀(jì)元、關(guān)友惠、萬庚育等藝術(shù)家為代表，開始有意識(shí)地研究、總結(jié)臨摹的目的、風(fēng)格和技法了。不僅 進(jìn)一步完善了從現(xiàn)狀臨摹、整理臨摹到復(fù)原臨摹這三種循序漸進(jìn)的臨摹步驟，促使敦煌壁畫臨摹工作步入正規(guī)化，也逐步建立起完整的“三查四評(píng)”等評(píng)審制度，成 為臨摹敦煌藝術(shù)數(shù)量最多、質(zhì)量提高最快的黃金時(shí)期，尤其是形成了形式整齊的臨摹式樣和較為突出的個(gè)人風(fēng)格，而整理性臨摹的技法和手段則一直延續(xù)至今。

“現(xiàn)狀臨摹、整理臨摹和復(fù)原臨摹都是對(duì)應(yīng)不同臨摹目的劃分的?！眾滏冀忉尩?，現(xiàn)狀臨摹即為了保存當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀，客觀真實(shí)地臨摹，有復(fù)制之意；整理臨摹則是 為了向美術(shù)研究、考古研究提供有據(jù)可循的圖像，通過比較研究使局部缺損的藝術(shù)形象恢復(fù)原貌；復(fù)原臨摹指再現(xiàn)壁畫最初繪制時(shí)的造型特點(diǎn)、線條、色彩的一種臨 摹方法。大量壁畫因歷經(jīng)千年歲月已漫漶不清，要回溯到一千多年前剛畫出的、完整的初始面貌，需要通過橫向、縱向比對(duì)和大量研究，所以復(fù)原臨摹是難度和強(qiáng)度 最大的一種臨摹方法。

“上世紀(jì)80年代末至今為敦煌壁畫臨摹的第三時(shí)期，主要突破是在上世紀(jì)90年代末期完全形成了與洞窟壁畫使用同樣 材料進(jìn)行臨摹的方法?！眾滏几嬖V記者，敦煌壁畫之所以能保存千年還形色比較完整，除了氣候等環(huán)境因素外，還得益于運(yùn)用了天然礦物顏料。上世紀(jì)50年代以前 搶救式臨摹時(shí)期因條件所限，主要用水彩、水粉和一些少量的礦物顏料，但藝術(shù)家已經(jīng)認(rèn)識(shí)到礦物顏料對(duì)臨摹作品“質(zhì)的重要性”。直到上世紀(jì)90年代，隨著赴日 留學(xué)的學(xué)者陸續(xù)歸來，從中國(guó)傳至日本的礦物顏料制作方法又“回到中國(guó)”，敦煌壁畫的臨摹才開始完全使用礦物顏料。

“是該總結(jié)歸納一下了?！焙罾杳髡f，經(jīng)過70多年不斷繼承、總結(jié)、創(chuàng)新的發(fā)展過程，敦煌壁畫臨摹從早期“注重氣韻生動(dòng)”的單幅壁畫經(jīng)典表現(xiàn)，到上世紀(jì) 80年代末90年代初重心轉(zhuǎn)向“注重歷史信息豐富性和富有墻壁質(zhì)感”的整窟臨摹，呈現(xiàn)出有體系、有師承的完整性，“更關(guān)鍵的是，造就了一門獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科 ——壁畫臨摹學(xué)?！边@不僅彰顯了敦煌壁畫的藝術(shù)價(jià)值和在藝術(shù)史上的地位，也逐漸形成了一整套與其他繪畫不同的技法理論和形式規(guī)律，以及一個(gè)形式完備的創(chuàng)作平臺(tái)。

源流一體，創(chuàng)作才是最有生命力的

人們看到臨摹者在光線昏暗的窟內(nèi)靜靜埋頭臨摹時(shí)，多會(huì)疑問：為何臨??？?jī)r(jià)值何在？有何功能？又何時(shí)能臨摹完……

“臨摹是一種學(xué) 問。”敦煌研究院第二代“掌門人”、“文化巨子”段文杰早在上世紀(jì)90年代就提出，通過臨摹對(duì)敦煌壁畫技法進(jìn)行全面深入研究。著名敦煌學(xué)者史葦湘則根據(jù)自 己多年的臨摹實(shí)踐與體會(huì)，提出“臨摹是研究敦煌藝術(shù)的重要方法”，指出敦煌壁畫臨摹既不是簡(jiǎn)單復(fù)制，也不是一般寫生繪畫。兩人共同認(rèn)為“臨摹不是目的，而 是認(rèn)識(shí)、研究敦煌藝術(shù)的重要方法”。

“很多學(xué)者關(guān)于敦煌壁畫內(nèi)容、形式的認(rèn)知和解讀，都是從臨摹開始的，所以從一開始就賦予其重要的學(xué) 術(shù)價(jià)值和多重內(nèi)涵?！焙罾杳鞲嬖V記者，敦煌壁畫之所以在中國(guó)繪畫史上非常重要，在于它是支持中國(guó)繪畫四大主流文化脈絡(luò)（宮廷畫、文人畫、宗教畫和民間畫） 之一的宗教繪畫體系。而中國(guó)宗教繪畫綿延千年，是構(gòu)成中國(guó)古代史學(xué)佐證的巨大圖像庫(kù)，因此，臨摹敦煌壁畫就是研究中國(guó)古代歷史不可或缺的手段。此外，在美 術(shù)史方面，因?yàn)槎鼗捅诋嬏钛a(bǔ)了中國(guó)唐代以前繪畫傳世作品極為稀少的重大空缺，通過對(duì)敦煌壁畫的臨摹，可以揭開殘破漫漶的圖像表層，更好地解讀魏晉壁畫的 “小字臉”、三國(guó)時(shí)期“佛畫之祖”曹不興畫風(fēng)所津津樂道的“天竺法”（亦稱“西域畫法”或“凹凸畫法”）等各歷史時(shí)段的繪畫沿革、藝術(shù)風(fēng)格和繪畫技法，上 溯中原與西域、印度、羅馬、希臘的文化藝術(shù)傳承與交流脈絡(luò)，也為中國(guó)傳統(tǒng)畫——工筆重彩畫“源流”找到依據(jù)，最終為中國(guó)美術(shù)史的研究提供圖像依據(jù)平臺(tái)，“當(dāng)然，這對(duì)石窟的斷代研究也有著不可估量的價(jià)值”。

“功能則體現(xiàn)在保存保護(hù)、弘揚(yáng)傳播和學(xué)習(xí)研究三個(gè)方面?！眾滏枷蛴浾咭灰环治龅馈?/p>

“保存保護(hù)是基本功能?！眾滏颊f，就是通過臨摹對(duì)精美藝術(shù)留存資料，讓原來的“無字天書”有了可供查找的圖典，比如段文杰復(fù)原臨摹的第130窟，幾乎是 “為數(shù)不多的唐代代表作的失而復(fù)得”。即便今天，雖然借助數(shù)字化，縮短了藝術(shù)家在洞窟的臨摹時(shí)間，對(duì)保護(hù)洞窟起到了很大作用，但臨摹是帶著“溫度”的人工 手繪，有材質(zhì)感，是藝術(shù)品，也更受觀眾歡迎。此外，即便是單純的白描稿，作為臨摹作品的完整粉本，也是具有獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值的珍貴作品。

弘揚(yáng)傳播就是通過臨摹品的展覽展示，讓不可移動(dòng)的敦煌“變身”為“行走的壁畫”，把敦煌文化的種子播撒到世界各地。統(tǒng)計(jì)顯示，1945年至今，敦煌研究院在國(guó)內(nèi)及11個(gè)國(guó)家先后舉辦了80余次敦煌壁畫展，所到之處，“敦煌風(fēng)”勁吹，“折服”無數(shù)觀眾成為敦煌文化的忠實(shí)“擁躉”。

學(xué)習(xí)研究則指，對(duì)敦煌文化的研究在理論上是從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)的研究，而臨摹則是從圖像到文獻(xiàn)再到圖像的過程，因此是學(xué)習(xí)研究敦煌文化最獨(dú)特的方法。同時(shí)，臨摹更是敦煌藝 術(shù)體系“源”與“流”形成與傳承最直接的方法。一方面，敦煌壁畫是敦煌藝術(shù)體系活力迸發(fā)的“源”；另一方面，不僅古代畫工們“年年有新樣”的千年繪制過程 是代代傳承的“流”，現(xiàn)代藝術(shù)家們進(jìn)入洞窟，穿越在傳統(tǒng)與當(dāng)代之間，既是從洞窟中貪婪地汲取“源”，也是通過手中的畫筆接過古代畫工的“接力棒”不斷傳承 “流”，因?yàn)?，任何一種藝術(shù)都“離不了源”，也不能“間斷了流”。

“還要不斷精進(jìn)，藝術(shù)本身是永無止境的。”婁婕告訴記者，經(jīng)過代代藝 術(shù)家的多年積累，勾勒出現(xiàn)狀臨摹、整理臨摹、復(fù)原臨摹三種方法，也通過不斷分析研究，不僅實(shí)現(xiàn)了完全用礦物顏料進(jìn)行臨摹，還漸漸實(shí)現(xiàn)了臨摹品保存、運(yùn)輸、 展覽的“可控范圍內(nèi)的恒溫恒濕”條件，可以使壁畫在相對(duì)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)保持本色。但“沒有最好，只有更好”，藝術(shù)家們?nèi)栽诓贿z余力地去臨摹前人作品，更加真實(shí)、客觀地表現(xiàn)原作的藝術(shù)面貌。

婁婕說：“創(chuàng)作才是最具生命力的?！?0余年間，幾代藝術(shù)家，共臨摹出2300多幅單幅作品；而整窟臨摹，即便團(tuán)隊(duì)交錯(cuò)工作、加班加點(diǎn)，也平均四年才能完成一個(gè)，現(xiàn)在將近完成15個(gè)整窟臨摹……婁婕說，臨摹是從“有我”（即自己與古代畫工對(duì)話，充分理解作 品真實(shí)面貌）到“忘我”（在臨摹過程中完全投入，忘記自我存在）再到“無我”（即自己完全融入作品中）的過程，是“值得用心去付出的‘美麗事業(yè)’”。