與“飲水生涯”相鄰的板塊是此次展覽的第三個(gè)板塊“一味霸悍”，這一板塊看起來很像是一個(gè)碑林，重點(diǎn)展現(xiàn)潘天壽作品的筆墨成就。在這里，潘天壽先生的作品，再一次以博大的氣勢(shì)撲面而來，他畫的蒼鷹、巨石、蒼松背后都是博大的，強(qiáng)其骨的精神，畫面中的蒼松就像鋼澆鐵鑄一般，那樣的濃郁，那樣的蒼勁。還有畫面中的巨石，巨石放在畫面的中心是非常難處理的，但是潘天壽先生藝術(shù)最大的特點(diǎn)就是造險(xiǎn)，巨石放在畫面中心造險(xiǎn)，通過植物破險(xiǎn)，通過動(dòng)物表現(xiàn)精神。

一味霸悍展覽現(xiàn)場(chǎng)

一味霸悍展覽現(xiàn)場(chǎng)

《梅月圖軸》

比如作品《梅月圖軸》，創(chuàng)作于1966年1-2月間，這是這是潘天壽一生最后一幅指墨畫巨構(gòu)，這幅作品中提有一首詩：“氣結(jié)殷周雪，天成鐵石身。萬花皆寂寞，獨(dú)俏一枝春?！迸讼壬鞔水嫊r(shí)已是“文革”前夜，他似乎感受到了什么。畫中充滿了象征意味。在這幅幾乎正方形的畫面上，一株粗大老梅樹的虬枝鐵干成S 形橫過畫面，成為畫的主體。潘天壽用了很多筆墨著意塑造了樹干的蒼老剛勁，而只在樹梢上畫了幾朵小小的淡紅色的梅花，很不引人注意。在花的后面，卻畫了靜夜的圓月和淡墨畫成的夜空。環(huán)境是那樣冷峻，然而又有一些溫暖，微微淡黃的月色，和稀少而嬌艷的幾朵梅花。自然力量的不可躲避，冰刀雪劍的嚴(yán)重摧殘，從梅樹的粗干上強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來，而那樹梢上的幾朵小花，卻證明了生命的頑強(qiáng)，也更襯托了生命的美麗。據(jù)許江院長(zhǎng)介紹，這這幅作品后來被認(rèn)為是“黑畫”，但今天我們?nèi)匀豢梢栽谶@這張畫中見到潘先生的筆墨和情懷，尤其可以感受到潘先生冥冥之中感受到的悲懷。

《雄視圖軸》作品右下角一枚朱文印為“寵為下”

在比如《雄視圖軸》，作品右下角一枚朱文印為“寵為下”。得寵是很低下的事情，這種博大的人格，今天我們更能從中感受到那種鋼筋鐵骨的分量，畫面上靈鷲居高臨下，目空一切，仰視的構(gòu)圖增添了靈鷲的崇高感，故體積也作了一定的夸張。呈倒三角形的石巖造型有別于潘天壽以往的方形巨石，雖靈動(dòng)但更增加了畫面奇險(xiǎn)的感覺，故又以右側(cè)松針作視覺上的平衡。左側(cè)飛流直下，乃從禿鷲視線所帶出，與紙邊成平行狀態(tài)，既增加了穩(wěn)定性，又襯托出近物的高和險(xiǎn)，使之氣脈貫通。這樣的寓靜于動(dòng)、寓奇險(xiǎn)于平衡的表現(xiàn)方法，的確是常人所難以想象和做到的。

貓石芭蕉圖50年代設(shè)色、指墨237.5×120CM

潘天壽 鐵石帆運(yùn)圖 中國(guó)畫 249.5×242cm 1958

潘天壽把繼承前人成果和高難度的基本功訓(xùn)練看成是創(chuàng)新的起點(diǎn)，在本土文化基礎(chǔ)上的拓展是其創(chuàng)作的原則。同時(shí)，他堅(jiān)持畫家的全面修養(yǎng)，將繪畫看成是人的完整人格的外化，重視作品內(nèi)蘊(yùn)藏的價(jià)值觀。

展覽的第四個(gè)板塊是“奇崛明豁”，這一板塊在呈現(xiàn)上很像是一個(gè)講堂，用許江院長(zhǎng)的話來說，這一板塊的作品“特別的干凈”，讓我們有時(shí)間在前幾個(gè)展覽被震撼的情況下，靜靜的感受潘先生藝術(shù)內(nèi)在的東西，這里的作品很多都是橫寫的，聚焦潘天壽先生在中國(guó)畫章法上的創(chuàng)造匠心。比如《江洲夜泊圖》，潘天壽先生從上世紀(jì)三十年代到五十年代畫了很多張：“他不斷的在畫面中組幾棵樹，最終將樹組成了井字形，在畫面的中央成就了我們今天講的構(gòu)成，這是我們中國(guó)人自己的構(gòu)成，但是他在心里組了幾十年?！?/p>

奇崛明豁板塊現(xiàn)場(chǎng)

奇崛明豁板塊現(xiàn)場(chǎng)

潘天壽 雄視圖 中國(guó)畫（指墨） 347.3×143cm 1960年代

《八哥崖石圖》中用粉筆寫的“4”

另外一幅作品《八哥崖石圖》則有有很重要的文化史意義，因?yàn)樵诋嬅娴闹虚g可以看到一個(gè)用粉筆寫的“4”，這是文革時(shí)期黑畫的標(biāo)記。從這個(gè)展廳的作品可以看出，潘先生總結(jié)了從畫材的搭配安排、取舍組合，到構(gòu)圖中的賓主、虛實(shí)、疏密、對(duì)比、呼應(yīng)、交叉、參差、三點(diǎn)關(guān)系、三角形的運(yùn)用、平行線的問題、重心、斜正、畫眼、背景、空白處理、四邊四角、氣脈、開合、不平衡與平衡等等具體的構(gòu)圖規(guī)律，以及題跋、印章在構(gòu)圖中的作用，相當(dāng)全面而具體。明確的秩序，雄闊的力量感，在靜態(tài)中蘊(yùn)蓄著動(dòng)的生命——這就是潘天壽構(gòu)圖的獨(dú)到之處。

雁蕩山花板塊現(xiàn)場(chǎng)

雁蕩山花板塊現(xiàn)場(chǎng)

第五個(gè)板塊呈現(xiàn)的是“雁蕩山花”，在這一板塊，我們可以看到一個(gè)觀景臺(tái)，從這里我們仿佛可以遠(yuǎn)望雁蕩山，許江院長(zhǎng)表示這是五十年代潘先生非常重要的生命體驗(yàn)，到雁蕩山接受中國(guó)山水的陶養(yǎng)，1961年，潘天壽先生去了一次雁蕩，兩年之后他創(chuàng)作了兩幅偉大的繪畫，一幅是《雁蕩山花圖軸》，中國(guó)花鳥史上獨(dú)畫的野花野卉，以雙勾和沒骨畫法結(jié)合，筆墨剛健，色澤清新。背景純?yōu)榭瞻?，十分單?而前排野花，卻布置得頗具匠心。疏密交叉，參差錯(cuò)落，章法井然，處處經(jīng)得起推敲。其中部分花葉用雙勾填彩畫法，部分則為沒骨，卻結(jié)合得非常協(xié)調(diào)，并具有裝飾味。

潘天壽 雁蕩山花圖 中國(guó)畫 122×121cm 1963

另外一幅是《小龍湫下一角圖軸》，這件作品是潘天壽50年代中期和60年代初期進(jìn)行的融山花野卉入山水畫藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中的代表作之一。關(guān)于這一實(shí)驗(yàn)的動(dòng)機(jī)，按潘天壽的說法是希望“使山水畫之布置，有異于古人舊樣，亦合個(gè)人偏好”。這類實(shí)驗(yàn)與傳統(tǒng)程式比較有三個(gè)突出變化：其一，視覺處理上采用近似于西方寫生性風(fēng)景的焦點(diǎn)透視;其二，采用塊狀和相對(duì)封閉的結(jié)構(gòu)方式，即所謂“四面包圍”的造景;其三，使寫意性的山石與工筆花卉結(jié)合，青綠與淺絳設(shè)色處理結(jié)合。

潘天壽 小龍湫下一角圖 中國(guó)畫 107.8×107.5cm 1963