傳統(tǒng)舞蹈的采集

早在20世紀40年代初期（1945年初夏），著名舞蹈家戴愛蓮先生就深入到西康地區(qū)收集了藏族舞蹈，用“拉班舞譜”記錄了8個藏族民間舞蹈，而后對收集的民間舞蹈進行加工整理。這是第一個專業(yè)的舞蹈家用專業(yè)的手段來記錄傳統(tǒng)舞蹈。

1946年3月在重慶舉行了首次“邊疆音樂舞蹈大會”，表演了10余個包括藏、彝、瑤、羌、漢、維吾爾6個民族的舞蹈。她將民族民間舞蹈加工成劇場藝術搬上舞臺，開創(chuàng)了加工、整理中國民族民間舞蹈的先河。

1956年，舞蹈家吳曉邦率中國舞蹈藝術研究會到蘇州收集道教樂舞，拍攝、編印《蘇州道教藝術集》。隨后的1957年，他帶領中國舞蹈藝術研究會到曲阜搜集整理祭孔樂舞。編印了《曲阜祭孔樂舞》專集，攝制了紀錄影片。這些珍貴的資料成為今天恢復曲阜祭孔樂舞的重要依據(jù)。

20世紀80年代初，國家啟動了“中國十大民族民間文藝集成志書”的編纂工程，工程歷時20余年，這是國家有計劃、有組織、有規(guī)模的一次普查工程。全國30多個省區(qū)相繼完成了“中國民族民間舞蹈集成”省卷本的編纂出版工作。這項工程被譽為是中國的“文化長城”。

21世紀的今天開展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查工作，是一項在新時期面臨巨大社會變革的狀態(tài)下展開的工作。

除了以上理論化的采集之外，傳統(tǒng)舞蹈的采集調(diào)查保護是其重要內(nèi)容，它不但講究方式方法，還要注意很多事項。舞蹈采集的前期案頭工作很重要，不僅需要對采集對象相關信息的了解，如與舞蹈相關的人文和自然環(huán)境、民族與地方史、經(jīng)濟文化、交通地理等方面；而且還需要準備采集所使用的攝像、攝影、錄音、文獻等工具和資料等。對本體性描述與文化意義的考察，其重點在于，要根據(jù)傳統(tǒng)舞蹈藝術的特性，采集以“本體性描述與文化意義的考察”相結合的方法，全面闡釋舞蹈的藝術特征和文化風貌。其中，本體性描述首先要關注舞蹈藝術的本體特征，如其表現(xiàn)形式、表現(xiàn)內(nèi)容、語言特點、表演風格、節(jié)奏型（舞蹈音樂）構圖變化、服飾和道具運用、藝人的表演特點等。在這一過程中，最為核心部分是舞蹈的表演風格，這點需要從舞蹈的體態(tài)特征、節(jié)奏型、韻律感三方面進行觀察、分析、體驗。而對于文化意義的考察，需要關注與舞蹈緊密相關的具有文化意義的部分，從學術的視角和方法去解讀舞蹈所表現(xiàn)和象征的文化意義。如，舞蹈歷史淵源、舞蹈與民俗關系、語言的象征性、構圖的象征意義、舞蹈與環(huán)境的關系、崇拜物與模擬對象的含義（鷹、孔雀、獅等）、服飾與道具的文化功能等。隨著科技的發(fā)展，信息技術的進步，采用影像技術手段記錄舞蹈是最有效的方式。動態(tài)性與技藝性強是舞蹈的特性，只可意會不可言傳的舞蹈韻味有時候難以以文字手段表述出來，借助影像技術，以影像為主、文字為輔的方法就能很好地采集并保存舞蹈的特性。當然，需要注意的是，影像記錄操作人員需具備一定的專業(yè)知識素養(yǎng)。鏡頭語言記錄舞蹈畫面的整體感，切忌零碎，機位要準確，鏡頭要講究，還需要用鏡頭語言去解讀舞蹈與環(huán)境的關系。

對于傳統(tǒng)舞蹈遺產(chǎn)的保護有幾點認識，一是要保護文化的源頭性和本真性。戴愛蓮先生曾說“民間舞蹈是我們的根”，我們只有盡量從源頭上進行采集并加以保護，才能留住傳統(tǒng)舞蹈的“根”；二是要尊重祖先的文化遺產(chǎn)和價值，尊重文化持有人的感情和權益；三是隨著科學技術的進步與發(fā)展，我們的價值觀也隨之變化，非物質(zhì)文化是人類智慧的結晶，理應后世子孫珍惜、繼承、保護、發(fā)展，樹立正確的價值觀，不把我們自己的價值觀強加于他人。

傳統(tǒng)舞蹈的遺產(chǎn)保護與舞蹈創(chuàng)作二者有著相輔相成的特殊關系，他們之間保護與發(fā)展并存，創(chuàng)新與創(chuàng)造共生；在保護的基礎上，尊重和發(fā)揮社區(qū)、群體、傳承人的創(chuàng)造力；對于創(chuàng)作性的藝術舞蹈，它不僅源于生活還要高于生活，以追求藝術性為最高目標。

隨著歷史的演變和發(fā)展，有許多藝術形式在消失、遺落，而古老的傳統(tǒng)舞蹈卻能世代流傳，經(jīng)久不衰，其原因在于，傳統(tǒng)舞蹈的根深深扎在民間，適應于民間民俗的發(fā)展變化，不斷地更新完善，深受人民喜愛。我們不但要采集這些傳統(tǒng)舞蹈使之成為舞臺藝術創(chuàng)作的源頭活水，還要保護他們，使他們健康有序地發(fā)展。