現(xiàn)代寫意雕塑與文化意象

一、 水意象

自洪荒時(shí)代起，“水”就進(jìn)入了華夏先民的視野，通過漫長而深厚的心理積淀，成為中國文化中最重要的原始意象。在中國人看來，“水”與人相因相倚，富有性靈，充滿情感。它濃縮了中國人對世界和人生的多維多重的思考，昭示著中國人同化自然的理想情趣，折射了中國人的哲學(xué)、宗教、倫理、民俗、審美等觀念，輝映出整個(gè)中華文化的特色。簡言之，“水”意象契合了中國人道德與功業(yè)并重的認(rèn)知，反映了柔韌而沉穩(wěn)的民族精神，暗示了宇宙運(yùn)行的生生不息?！八钡囊庀笫俏覍懸獾袼茉趧?chuàng)作過程中永遠(yuǎn)不斷回旋的母體。

老子幾乎都是在圍繞“水”闡發(fā)道理，而根據(jù)“水”意象創(chuàng)作老子，則是最好的選擇。由是，《上善若水———老子》著重營構(gòu)一種山澗緩流、氤氳浩渺的“水”韻，以此來喻示老子慧如涌泉的精神境界！作品中的老子寂坐不動(dòng)，大千入懷，雍容高古，須發(fā)垂逸，似悠悠青云，在山之巔；全身的衣紋如依山而下的山泉瀑布，淋漓暢快、浮光躍金，閃爍其間；物在恍惚中，象在恍惚中，似與不似，意合無垠，一種如“水”般不粘不脫的神韻躍然眼前?？梢姡覀兯胂蟮墓湃艘欢ǖ奈幕庀笾械墓湃?，而不是現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的；經(jīng)過歷代人的想象，已經(jīng)把最美好的想象投射在古人身上，他已經(jīng)成為了一種符號，已經(jīng)與他的思想和時(shí)代融為一體，在我們的世界中已經(jīng)失去了作為個(gè)體而存在，所以，老子就是一種意象。

二、 復(fù)合意象和意象群

中國文化中的“水”意象，還具有很強(qiáng)的生發(fā)力和粘合力，它與另一些常見意象結(jié)合，構(gòu)成百態(tài)千姿的復(fù)合意象和意象群，產(chǎn)生了難以盡言的審美和文化效應(yīng)。比如，《論語·雍也》中說：“知者樂水，仁者樂山。知者動(dòng)，仁者靜；知者樂，仁者壽?！笨鬃訉Ρ取八迸c“山”的不同特質(zhì)，認(rèn)為仁者所具備的寬厚仁慈、博大無私等品格，恰似“山”的寧靜穩(wěn)固與長久。所以，“山”“水”結(jié)合，成為反映儒家思想的重要意象。再如，禪宗藝術(shù)格外青睞“云”意象，借其象征隨緣任運(yùn)、無心自在的生活態(tài)度和審美境界。在唐代禪僧寒山的山居詩中，隨處可見“云”的悠閑自在：“可重是寒山，白云常自閑。誰能超世累，共坐白云中。白云高岫閑，青嶂孤猿嘯。野情多放曠，長伴白云閑。自在白云閑，從來非買山?！?/p>

孔子的概念，早已超越了“古人”孔子，而化為一座超越時(shí)空且巍然屹立的文化泰山?？鬃拥脑煨?，在人的生理結(jié)構(gòu)與山體之間找到了結(jié)合點(diǎn)。遠(yuǎn)觀，自上而下縱觀，山腳、山腰、山頂，層層遞進(jìn)；自左而右橫看，道道天溝，一瀉而下，縱橫萬里?；蚯捅谄嫱?、或峰壑互生。近看，孔子面含春風(fēng)，仁慈之意從臉上道道皺紋中綻出，似山脈水系，流韻彌長。智者仁相，渾樸凝重。這種文化與自然的雙重意象使得它與現(xiàn)代都市環(huán)境虛實(shí)共存，古今相融。

在曇曜意象的形成過程中，我將人物的種族特征和生理結(jié)構(gòu)中植入大量對當(dāng)?shù)厝宋沫h(huán)境和自然環(huán)境的交集感受：袈裟飄忽，逸氣襲人，廣袖似云，衣紋若水，身體似絕壁、似懸崖，奇峰凸兀，獨(dú)立蒼茫，自成山水奇景自有佛意蕩漾，暗合酈道元《水經(jīng)注》中對云岡石窟地區(qū)大環(huán)境的描述。

在這里，《曇曜像》成了天地間的云岡，通體的山水意象塑造，隱喻著云岡的風(fēng)水云氣。而他的超然風(fēng)骨，則成了云岡自然環(huán)境的必然，見證著這位高僧在歷史空間、在佛教圣地的價(jià)值存在。

三、 現(xiàn)代寫意雕塑與詩歌

現(xiàn)代寫意雕塑與其他藝術(shù)類型也有很多的借鑒與交融。比如，現(xiàn)代雕塑與書法，與中國傳統(tǒng)繪畫，與詩歌，與音樂，與原始雕塑、中國傳統(tǒng)雕塑等，它們不僅在某種意義上是相通的，而且還相互借鑒。下面主要說一下現(xiàn)代寫意雕塑與詩歌的借鑒與交融。

現(xiàn)代寫意雕塑超越了媒介差異以及由此帶來的不同審美法則，恰恰要通過視覺形象來表現(xiàn)詩歌的本質(zhì)。如果仿照蘇軾的說法，就是要實(shí)現(xiàn)“詩塑一律”、“塑中有詩”。之所以能夠做到這一點(diǎn)，是因?yàn)椋旱谝?，兩者皆?qiáng)調(diào)“神”、“理”、“象外”，不重形器，突出意象創(chuàng)造。第二，兩者都是為了寄興怡情，抒發(fā)意志。第三，兩者均注重意境營造，傳達(dá)深邃的宇宙情懷和郁勃的生命精神。

現(xiàn)代寫意雕塑高標(biāo)模糊的造型手法，就是為了盡可能擺脫現(xiàn)實(shí)形貌的束縛，讓作品具有更多的回味空間?！堆宰印分?，我有意將老人的衣紋刻得很深，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出現(xiàn)實(shí)衣紋的視覺效果，使之剝離觀者的習(xí)慣性認(rèn)知而趨于獨(dú)立，從而進(jìn)一步引發(fā)觀者的聯(lián)想，生成更豐富更深刻的內(nèi)涵：這不僅是衣紋，更是傷痕，是刻在肉體上、精神中、民族記憶里的傷痕，讓人觸目驚心，無法忘記。

現(xiàn)代寫意雕塑講究肌理的獨(dú)立審美價(jià)值，綜合運(yùn)用各種技法使表面呈現(xiàn)豐富的視覺效果，以此留住觀者的目光在作品中綢繆盤桓，從觀照方式上強(qiáng)化時(shí)間性特征，也讓審美過程更富詩性意味。

此外，現(xiàn)代寫意雕塑青睞的凝練、簡約、跳躍等審美風(fēng)格，亦與中國傳統(tǒng)詩那種“言有盡而意無窮”的審美標(biāo)準(zhǔn)相通。誠如杜甫所言：“意愜關(guān)飛動(dòng)，篇終接混茫。”

一是，創(chuàng)造興象?！芭d象”的關(guān)鍵在于“興”。何為“興”？首先，“興”是起興，即借助其他事物作為詩發(fā)端引起歌詠內(nèi)容。簡言之，就是假物取義。從形象生成的角度看，“興”（即主觀情思）與“象”（即客觀景物）之間的契合交融，是當(dāng)下即成且渾然無跡。

現(xiàn)代寫意雕塑創(chuàng)造“意象”的手法，正是“興象”的生成方式。一方面，作者穿越形象信息的直接性和表面性，假物取義；另一方面，創(chuàng)作者將油然生出的情感沖動(dòng)表達(dá)出來和外物實(shí)現(xiàn)契合，達(dá)到超越主客，與物同化。

《上善若水———老子》和《老子出關(guān)》，同樣的對象，一個(gè)起興于水，一個(gè)起興于枯木，前者圍繞水的意象進(jìn)行創(chuàng)作；后者造型枯瘦干硬猶如一段槁木，“似遺物離人而立于獨(dú)也”?！端婆c不似之魂———齊白石》起興于齊白石筆下的一幅畫：一塊巨石上蹲著一只小鳥。鳥與石的關(guān)系，便成為該作品中頭與軀干的關(guān)系，其中的大小對比、粗細(xì)對比，生動(dòng)再現(xiàn)了齊白石藝術(shù)的美學(xué)精神。

二是，朦朧詩性。現(xiàn)代寫意雕塑還受到現(xiàn)代詩風(fēng)的影響，追求朦朧詩的意境。但朦朧詩與古典敘事詩、抒情詩不同，它完全揚(yáng)棄了寫實(shí)，不再恪守首尾貫通的邏輯因果鏈條，不再單向固定平面敘述，而是以意象的大跨度組接打破物理時(shí)空秩序，打破線性認(rèn)知結(jié)構(gòu)，重筑瞬間感受的心理空間。朦朧詩還注重意象的立體組合，表達(dá)的意象也更加含蓄、凝練且富于跳躍性。朦朧詩尤其突出哲學(xué)意識的全方位滲透，作品的空間意指大大拓寬。

《扎辮子的小女孩》、《三樂神》、《依依情深——母與子》等作品，意境都近似朦朧詩。這些作品由不同材料綜合構(gòu)成，猶如蒙太奇意象組合結(jié)構(gòu)，造型離現(xiàn)實(shí)更加遙遠(yuǎn)也更富精神性，給觀者騰出了更多的心理空間。尤其《扎辮子的小女孩》，雕塑的兩條腿用兩根木棍直接表現(xiàn)，與臉部軀干等意象并置時(shí)形成視覺感知的大幅度跳躍——從真實(shí)性的形象忽然轉(zhuǎn)到了象征性的視覺符號———顯然，這種跳躍性帶來的審美空白，更能激發(fā)觀者通過想象力來填補(bǔ)，從而強(qiáng)化了作品的直觀性和流動(dòng)感，創(chuàng)造出更為自由的精神空間。

《唱支山歌》、《春風(fēng)》等作品，某種程度上也與朦朧詩有相通之處，即：意象若隱若現(xiàn)的較低辨識度，釀出漂泊不定的想象空間，進(jìn)而拓展了作品的意指范疇，正所謂“妙在含蓄無垠，思考微渺，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境”。（葉燮《原詩·內(nèi)篇》）而且，這些作品的意識表達(dá)和情感訴說更為抽象，也更為復(fù)雜，呈現(xiàn)的精神本質(zhì)則更為直接。