中國畫有墨分五彩之說，非指色相，而是畫家對審美意識的視覺感受，承載著傳統(tǒng)文化的深厚底蘊和對筆墨紙質等工具材料的精深理解，加之中國畫家高超的駕馭能力，使得水墨寫意畫這一民族繪畫形式以其絕無僅有的存在意義，矗立于世界繪畫藝術之巔。

唐以前的中國畫長期滯留在“傳移摹寫”與“應物象形”的基礎上，從圖像學的意義上來講，與西畫并無本質的區(qū)別，僅僅是工具和技法的不同，至于是鋼筆線還是毛筆線抑或是塊面的塑形，都僅限于工具性而無法參與進入畫家和作品生命意義中的循環(huán)系統(tǒng)，由此而產(chǎn)生出一個繪畫學上的悖論：造型藝術是否還需要造型的問題。水墨大寫意用“神似”“舍形而悅影”“蘊藉”等具有指向意義的語言，輕易就破解了這一繪畫學上具有現(xiàn)代審美意識中的一環(huán)。

如果說水墨大寫意中國畫是東方美學視覺藝術的最高表現(xiàn)形式，那么，尼采、弗洛伊德、叔本華等西方現(xiàn)代美學先驅如果得知，早在兩千年前東方就有兩位老人（一個叫老聃，一個叫莊周）將“宇宙本原”的審美意識浸潤到整個中國文化體系中，而且碩果累累，源遠流長，不知會做何感想。

也許，當理性哲學的光輝沐浴著奧林匹斯山眾神雕塑的時候，東方哲人“天人合一”的玄奧學說僅僅停留在知識分子精英的層面上，藝術作品的實施者卻是社會地位低下的工匠們，他們不具備文化素養(yǎng)，缺乏審美意識，因而也不會關心與溫飽無關的話題。老莊哲學即使在今天一些高品位的審美活動中，由于其美學理念高曠深奧、虛寂玄遠，也會令后人探之不盡，叩之不竭。

如果時空轉換，歷史倒流，我們讓蘇格拉底和老子這兩位東西方最睿智的老人來一次互訪，也許世界遺留給人類的將不僅是兩千年前的斷臂維納斯、秦陵兵馬俑，還會有兩千年前的梵高、黃賓虹。從相對論的觀點來講，世界并不存在物質不變的道理，精神層面上也理應如此。兩千年的滄海桑田，東西方各自孕育出不同的文化現(xiàn)象，然而意識形態(tài)上的南轅北轍，并不能替代審美規(guī)律的世界性。十九世紀照相術的出現(xiàn)，動搖了古典主義寫實畫風，才華橫溢的印象派畫家們，擯棄傳統(tǒng)繪畫理念，以對色彩的自我理解和感性認識，用絢麗的畫筆去挑戰(zhàn)棕灰色的正統(tǒng)沙龍。這些西方繪畫史上的“另類”，經(jīng)歷了理性向感性的轉型，叩開了西方現(xiàn)代審美活動的大門，同時也完成了與大寫意中國畫繪畫理念上的殊途同歸。

藝術是一個人的宗教，逃脫了藩籬的印象派畫家們，終于可以用自己的方式去表現(xiàn)自己看到的世界，而世界另一端老子的后代們，歷經(jīng)千年的錘煉，用水墨大寫意這一獨特的藝術形式，為人類留下了諸多登峰造極的藝術作品。

水墨大寫意這種繪畫形式的出現(xiàn)，與中國特有的毛筆文化傳統(tǒng)密不可分，這其中知識分子的參與成為中國畫質變的轉折點。他們遵循著儒家文化經(jīng)世致用的人生哲學——“學而優(yōu)則仕”，而仕途卻不可能一帆風順，無論是官場得志抑或漁樵山野，飽讀詩書的士子們深知“文字獄”可能牽扯到的禍端，如何使胸中的萬卷書找到釋放點，書畫便成了他們寄情的載體，毛筆也就成了直抒胸臆、傳遞情感的工具，而使轉毛筆恰恰是知識分子十年寒窗培育出來的專長。深厚的文化底蘊和對工具嫻熟的把握，把他們從容易招惹是非的文字表達中解脫出來，從而轉化成隱喻的文人模式的視覺藝術。由于他們是文人而不是畫師，這一繪畫形式注入了更多的人文色彩，強調了學術性，擯棄了功利性。

寄情譴興的筆墨形式，迎合了文人雅士的審美情趣，參與者中不乏上層社會的鴻儒名流。飽學之士的倡導，助長了附庸風雅之風，對水墨大寫意繪畫形式的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。