當(dāng)你被梵蒂岡西斯廷禮拜堂的天頂畫感動得熱淚盈眶時，或許并不知道這已不單純是米開朗基羅的杰作了，它融入了大自然的洗禮和修復(fù)師的“妙手回春”。然而，在現(xiàn)實生活中，修復(fù)師是個帶點神秘感的幕后群體。而借著中國美術(shù)館舉辦“國家美術(shù)藏品保存修復(fù)國際研討會”之際，記者得以走近這些國際知名的修復(fù)師，揭開他們的面紗，探尋修復(fù)工作背后的秘密。

揭秘

修復(fù)師必須是“多面手”

修復(fù)師的工作只是一件單純的“技術(shù)活”?修復(fù)師做到“術(shù)業(yè)有專攻”就能很好地完成工作?除了修復(fù)之外，修復(fù)師不需要承擔(dān)其他的工作?No!No!No!優(yōu)秀的修復(fù)師還必須是個“多面手”。

必備條件一跨學(xué)科的知識儲備

國際博物館協(xié)會法國地區(qū)行政官寶林女士，一直致力于開展中法之間關(guān)于紙本保存修復(fù)之間的合作。她認(rèn)為，修復(fù)師是一項全方位的工作，“修復(fù)工作絕不僅僅是一項‘技術(shù)活兒’，還需要大量的知識儲備，比如材質(zhì)的情況，制作流程，了解材料的老化問題，還要了解各種物理和化學(xué)的過程。除此之外，還要挖掘跟作品相關(guān)的文化、藝術(shù)的背景知識、作品的創(chuàng)作過程等?！?/p>

寶林曾在盧浮宮學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，在巴黎第四大學(xué)索邦大學(xué)學(xué)習(xí)文物保護，后來前往國家遺產(chǎn)學(xué)院修復(fù)部工作，由此看來，跨學(xué)科的知識儲備也是成為優(yōu)秀修復(fù)師的前提條件?！霸诜▏鲂迯?fù)師不可以有任何犯罪記錄的，同時也不能參與與文化保護有關(guān)的商業(yè)活動。而在成為修復(fù)師之前，對于歷史知識、與修復(fù)專業(yè)技術(shù)的學(xué)習(xí)等，至少花去十年的時間，而一些輔助學(xué)科的學(xué)習(xí)至少要在上崗一年之后完成。比如我專注研究亞洲紙本保護，那還要學(xué)習(xí)相關(guān)語言，至少不能把拓片上的字放反?！?/p>

在寶林看來，修復(fù)師要在工作中做到不偏不倚，不能根據(jù)藏品的商業(yè)價值來決定保護力度，而在跨國藏品保護項目時還要對藝術(shù)信息進(jìn)行充分了解?！霸诩埍拘迯?fù)之前，你需要問自己，它來源于哪里，是不是系列藏品中的一部分等，要就手里的資料進(jìn)行進(jìn)一步挖掘，延伸到更廣泛的領(lǐng)域，也就是說要沉浸其中又要超乎其外。”

必備條件二良好的溝通能力

在大英博物館文物保護和科學(xué)研究部主任AnnaBulow女士看來，招聘修復(fù)師時，技術(shù)能力并不是唯一的考核標(biāo)準(zhǔn)，還需要考慮其與人溝通的能力，“不僅僅是與公眾溝通，還有與館內(nèi)其他部門同事溝通。因為技術(shù)能力是可以被培訓(xùn)出來的，但是與人溝通的能力是教不出來的，畢竟在博物館工作并不是孤軍奮戰(zhàn)，而是要做好團隊合作?！?/p>

英國泰特美術(shù)館修復(fù)部主任DeborahPotter女士也對此深表贊同?！敖衲?月底，英國剛剛召開了修復(fù)工作研討會，專家們一起探討了修復(fù)工作的變化。而我們達(dá)成的共識就是，現(xiàn)今，博物館對修復(fù)師的知識技能和綜合能力提出了新的要求，我們要求修復(fù)師不僅僅有專業(yè)技能，還要強調(diào)他們的溝通能力和影響力?！?/p>

寶林稱，在實際工作中，修復(fù)師的選擇并非百分百恰當(dāng)，而對于一件藏品的處理決策不能由修復(fù)師單方面提出，因此，修復(fù)師要對可能出現(xiàn)的錯誤具有預(yù)見性，還要和其他工作人員加強合作，這當(dāng)然又要發(fā)揮修復(fù)師的溝通能力?！爱?dāng)然，不管我們怎樣努力，任何的修復(fù)措施都是受時代和已知知識的限制，所以在修復(fù)工作中，怎樣謹(jǐn)慎都不為過。最恰當(dāng)?shù)男迯?fù)方式往往是經(jīng)過多方協(xié)商研討的基礎(chǔ)上做出的?！?/p>

額外工作一

參與藏品收購“修復(fù)師還會參與到藏品的收購計劃中?！盌eborahPotter介紹說，“館里會定期舉辦相關(guān)的收購會議，在決策過程中，藏品組和保護組需要探討藏品的相關(guān)風(fēng)險和潛在成本，這些最終都會匯總成購前報告。報告首先要總結(jié)藏品目前的狀態(tài)，如果狀態(tài)不好就涉及收購后的修復(fù)工作。之后大家要給藏品提供風(fēng)險評級，包括購買后藏品的保護、維護有什么風(fēng)險，還包括裝裱、后續(xù)運輸和儲存等，修復(fù)師會參與到其中的許多環(huán)節(jié)中?！?/p>

額外工作二

做好保護預(yù)案收購

中國油畫院繪畫材料技法與修復(fù)研究中心主任邰武旗先生，是一位獨立的修復(fù)師和策展人。而多年從事修復(fù)研究和相關(guān)教學(xué)工作的他，也早早意識到，修復(fù)師不能停留在傳統(tǒng)的修復(fù)工作上，還要與時俱進(jìn)，做好相關(guān)的保護預(yù)案，甚至為藝術(shù)家提供創(chuàng)作前期的物質(zhì)安全設(shè)計方案和操作風(fēng)險評估。

在著名藝術(shù)家尚揚的作品《浴竹圖》中，邰武旗就參與了前期的創(chuàng)作。為了完成這件以竹子等為原料的拼貼作品，邰武旗還親自和尚揚一起去采竹子，“竹子上面的葉子大概會在什么時間掉下來，如果不希望它掉下來，我們需要怎么處理?”在邰武旗看來，這類作品在后期的維護上肯定有風(fēng)險，因此更要提前做出詳盡的計劃。

藏品修復(fù)的原則和理念

近期，中央電視臺播放了一部名為《我在故宮修文物》的專題片，生動地介紹了故宮文物修復(fù)者的工作過程，向公眾展示了修復(fù)工作的神秘場景。然而，基于藏品的不可復(fù)制性，修復(fù)師在面臨修復(fù)決策時，往往還要進(jìn)行更多的思考和權(quán)衡。正如書畫修復(fù)界的元老馮鵬生所說，“書畫作品的修復(fù)與保護其實是一門科學(xué)”。

問題1修復(fù)是否需要去除歷史痕跡？

中國文化遺產(chǎn)研究院的副總工程師、高級工程師沈陽，也是北京大學(xué)考古文博學(xué)院的碩士生導(dǎo)師、國家文物局的專家?guī)斐蓡T。在沈陽看來，在進(jìn)行藝術(shù)品和傳統(tǒng)書畫修復(fù)時，其目的在于它的自身價值的保護，而不僅僅考慮外觀?！霸诖嘶A(chǔ)上，對中國書畫的修復(fù)，是否會影響它的真實性和價值?我認(rèn)為，在修復(fù)過程中，不僅僅要保護能夠看得到的東西，還應(yīng)該保留歲月留下的痕跡和其背后的歷史故事。而這些往往容易在修復(fù)工作中忽略，但是確是受到文化遺產(chǎn)保護界認(rèn)可并努力實踐的?！?/p>

沈陽舉例說，“一件古代書畫作品，由于時間的關(guān)系，局部人物形象的表面顏色有些變色、沉淀和污損。在修復(fù)之后，清除表面的污損、恢復(fù)了原來的色彩。類似這樣的修復(fù)，從作品本身來說，更接近于原作，但是作為藏品來講，這樣的修復(fù)是不是影響到了它的真實性，而忽略了歷史的演變過程?”

在沈陽看來，在現(xiàn)今的修復(fù)工作中會大量引用現(xiàn)代的技術(shù)手段，因此修復(fù)工作實際上是一門平衡的科學(xué)，而如何讓保護歷史和修復(fù)取得平衡點，就成了修復(fù)師必須要做的工作。

基于此，沈陽提出了這樣一種觀點?！耙患髌肥怯扇螝v史組成，原作者的作品、留下來的歷史、保護修復(fù)產(chǎn)生的新過程。而對于保護和干預(yù)者，各種形式的修復(fù)都是在創(chuàng)造一個新的歷史。修復(fù)者應(yīng)該說是第三歷史的作者。在真實性方面，首先要誠實、誠信，對于作品在不同時期、不同歷史階段反映出來的內(nèi)容都應(yīng)該告知公眾，而不是有所隱瞞。”沈陽稱，修復(fù)師在修復(fù)過程中，在堅持傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上，也要把握好度。

問題2修復(fù)是為了回到過去，還是走向未來？

在談到藏品修復(fù)時，我們經(jīng)常會提到一個詞——修舊如舊。但是在卷軸繪畫修復(fù)專家、中國藝術(shù)研究院碩士研究生導(dǎo)師陸宗潤看來，“修舊如舊”的時間跨度其實非常難以掌握，而這樣的形容也過于籠統(tǒng)。“一件作品傳了500年，臟了，需要洗到什么程度?過一段時間它還會變臟，那么，到底回到哪一年的‘舊’，在實際操作中存在許多歧義?！?/p>

在陸宗潤看來，修復(fù)中要重視作品的訴求，首先是補完造型藝術(shù)的需求，二是滿足古意的需求，三是滿足修補殘缺的需求?！靶迯?fù)不是為了回到過去，而是為了走向未來。修復(fù)的目的是為了使藝術(shù)品的人文價值得到充分體現(xiàn)，使作品恢復(fù)到當(dāng)下的美?！标懽跐櫿J(rèn)為，要根據(jù)修復(fù)對象的特點，設(shè)計一個符合藝術(shù)品的個性化的修復(fù)方案，還要兼顧其物質(zhì)特性、藝術(shù)審美和歷史價值的統(tǒng)一，修復(fù)工作始終是在保證科學(xué)和藝術(shù)審美之間尋找一個平衡點，對可能復(fù)原和不可能復(fù)原的部分進(jìn)行甄別處理，以最低限度的復(fù)原方法實現(xiàn)畫面的整體性和統(tǒng)一性，從而使其最大限度地長久傳承，而不是追求完美。

問題3修復(fù)要遵循可識別原則，還是不可識別原則？

油畫修復(fù)專家、上海視覺藝術(shù)學(xué)院文物修復(fù)系教授司徒勇認(rèn)為，修復(fù)技術(shù)不可能是完美的，過去的修復(fù)技術(shù)造成了損害，而目前的修復(fù)技術(shù)也可能在將來被證明是有害的。

司徒勇特別談到了油畫修復(fù)中的“可識別原則”，也就是添加的古色和原色之間的區(qū)別，可識別原則要求在任何情況下所有對畫面缺失的補償都必須是可識別的，這是為了忠實于作品的歷史性和真實性。然而，如果補得不錯，可識別補色本身就會將觀者的注意力吸引到自身，從而成為干擾因素?！昂涂勺R別補色相比，當(dāng)代修復(fù)理念更加強調(diào)的是藝術(shù)的美、風(fēng)格、顏色、材料這些承載作品意義的特征，其價值是來自于它們對觀者所作的表達(dá)，而不是于真實性的觀賞。因此在今日，如果有助于意義的表達(dá)，不可視補色被認(rèn)為更符合修復(fù)道德。”司徒勇稱。

有趣的是，在實際修復(fù)工作中，身兼修復(fù)師和藝術(shù)家雙重身份的司徒勇，也會因為不同身份而傾向于不同的修復(fù)策略?！拔覀儫o法向已經(jīng)去世的藝術(shù)家征求他們對于補色的看法，但是我所遇到的藝術(shù)家，都不愿意在自己的作品上看到可識別補色。作為修復(fù)師，在特殊情況下，我經(jīng)常會使用可識別補色。然而作為藝術(shù)家，我還是傾向于不可識別補色，因為我更偏向自己作品的畫面和形象的完整性。而不可識別補色依然可以被常用的檢測手段識別，只是這個檢測手段不是肉眼，而是紫外線燈。”

在司徒勇看來，有關(guān)修復(fù)原則和理念的討論一定會繼續(xù)下去，但是與過去相比，當(dāng)代修復(fù)理論更加注重修復(fù)對象的作用和功能，它對特定社會群體的意義和價值，注重利益相關(guān)者對修復(fù)決策過程的參與以及保存修復(fù)的可持續(xù)性。“當(dāng)代修復(fù)理念更加注重被修復(fù)對象和文化背景的多樣性和復(fù)雜性，要求更多的適應(yīng)性，避免用某一種通適的原則去對待不同需要的對象。這給修復(fù)師進(jìn)行判斷和決策提出了更高的要求。”