文嘉 春岸歸騎圖

文徵明 前后赤壁賦

錢貢 東海圖

　　吳門風(fēng)流

　　吳門畫派的正式提出，最早見于明末董其昌(1555-1636)題杜瓊《南村別墅圖冊》的跋語：“沈恒吉學(xué)畫于杜東原(瓊)，石田先生(沈周)之畫傳于恒吉，東原已接陶南村(宗儀)，此吳門畫派之岷源也。”在此，董其昌明確提出了“吳門畫派”的名稱，將沈周、文徵明為首的一批吳門畫家劃歸為淵源于杜瓊的畫派，進(jìn)一步將沈周、文徵明納入到文人畫發(fā)展的歷史長河中。他認(rèn)為沈、文二人主要繼承了文人畫的傳統(tǒng)，主體風(fēng)格屬于文人畫派系，指出了“吳門畫派”的關(guān)鍵要素。

　　從董其昌關(guān)于“吳門畫派”的論述得知，杜瓊、沈恒應(yīng)該是吳門畫派的起源。人們通常認(rèn)為，吳門畫派正式肇始于沈周，但一個畫派的形成當(dāng)然不是一朝一夕的事情。實際上，杜瓊乃是沈周的老師，沈恒是沈周的父親，其間還應(yīng)包括沈周的伯父沈貞、前輩劉玨、謝縉、王紱等。這些吳門畫派的先驅(qū)，秉承了元末文人畫的傳統(tǒng)，架構(gòu)起元明繪畫轉(zhuǎn)承的橋梁，從而使元代文人畫與吳門畫風(fēng)緊密地連接了起來。如果再往上追溯，我們還可提及如陳汝言、徐賁等活動于元末明初的過渡性人物，他們使元末文人畫在明初這一特定的歷史階段得以延續(xù)下去，盡管勢力十分微弱。

　　陳汝言山水師法董源、巨然，水墨清雋，線條功底極稱厚實，而皴擦皆有法度，可稱一代名手。徐賁山水取法董、巨一路風(fēng)貌，特別接近于王蒙氣格，筆致蒼茫，秀潤而有蕭然之致，具有明顯的元人傳統(tǒng)。王紱對元末文人畫風(fēng)在明初的傳播起到十分重要的承前啟后的作用，他直接繼承了陳汝言、徐賁等元末明初文人畫家的傳統(tǒng)，一方面把模仿學(xué)習(xí)古人筆墨的幅度擴大，一方面意圖結(jié)合元四家的畫法為自己的表現(xiàn)方式服務(wù)。高木森的研究表明，吳門畫派的文人畫精神事實上是由明初的王紱開啟，然后經(jīng)杜瓊、劉玨、沈貞、沈恒等人的發(fā)揚，再由沈周集大成。實際上，王紱以自己的筆態(tài)能重新詮釋元人風(fēng)格，以此表現(xiàn)明初人的復(fù)雜和張力，對吳門畫派的崛起有其不可忽視的重要性。

　　當(dāng)然，吳門畫派的魁首沈周的成長還得益于父輩、師輩的教誨。比較而言，杜瓊與劉玨對沈周的繪畫影響似乎更為直接。雖然杜瓊、劉玨不是開宗立派的大師，但卻是功力型的文人畫家，技巧完備、形式優(yōu)美，開吳門畫派之先聲。

　　在吳門畫派崛起的過程中，沈周與文徵明無疑是兩位最為重要的人物。沈周的誕生，標(biāo)志著吳門畫派的正式崛起，而文徵明將沈周所建立的吳門畫派的基礎(chǔ)形象發(fā)揚光大，進(jìn)而流布天下。在繪畫上，沈周亦以開闊的胸懷對待古代傳統(tǒng)，從古人繪畫中找到了明代的藝術(shù)方向，引發(fā)了中晚明繪畫主流的轉(zhuǎn)換和變革?？梢哉f，沈周的出現(xiàn)，使明代畫壇告別了猛氣橫發(fā)的浙派趣味和院體風(fēng)格，從而走進(jìn)真正意義上的明代繪畫風(fēng)格史進(jìn)程。因此，沈周理所當(dāng)然地成為研究明代畫風(fēng)重要的巨峰。

　　有必要說明的，筆者在論述的過程中，一直小心謹(jǐn)慎地使用著“吳門繪畫”、“吳門畫派”等詞匯，以避免不必要的文字概念糾纏。研究者普遍認(rèn)為，所謂的“吳門畫派”更多地傾向于一種風(fēng)格學(xué)上的描述。事實上，沈周生活時的吳門畫壇是“融洽了多種畫風(fēng)而構(gòu)成了的一幅多元化(至少是吳浙兩元化)藝術(shù)圖景，雖然宗法元人的畫風(fēng)具有相對更大的受眾面，但院體風(fēng)格也同樣具有廣泛的市場”。

　　與沈周同時的周臣師學(xué)陳暹(1405-1496)，被譽為院體派高手，一直以買畫為業(yè)，其作品在江南也甚受歡迎，從此可見南宋院體派風(fēng)格在吳門畫壇的影響。號稱“天下第一風(fēng)流才子”的唐寅則步武周臣，取法南宋院體，但他后又師從沈周，以自己的文人修養(yǎng)使剛猛霸悍的院體風(fēng)格有所收斂，刪略那種粗獷刻露的習(xí)氣，主動地融入于吳門溫文爾雅的審美風(fēng)尚中。出身卑微、早年曾為油漆工的仇英以非凡的繪畫天賦被周臣提攜，臨摹古畫，畫藝大進(jìn)。與唐寅不同的是，仇英則專門取法周臣繪畫精致雅麗的一路，以精妍秾麗中蘊含疏宕淡雅的風(fēng)格享譽一時，深受文徵明的推崇和賞識。由此看來，在文徵明、唐寅、仇英等互相切磋往來的時候，吳門畫壇的真實面貌是多元而自由的，對后世產(chǎn)生持續(xù)影響的吳門繪畫典型文人風(fēng)格尚未完全確立。目前，研究者幾乎一直認(rèn)為，典型的吳門畫風(fēng)在文徵明筆下才初露端倪。所以被后世約定俗成的“吳門畫派”在大多數(shù)人看來更偏向于由文徵明主導(dǎo)的繪畫風(fēng)格，而事實上也正是這種風(fēng)格主導(dǎo)著江南乃至明代中后期的繪畫發(fā)展走向。

　　固然，沈周在吳門繪畫史上的業(yè)績功不可沒，然其首要功勞莫過于提攜、培養(yǎng)了接班人文徵明。正是文徵明把原本只在吳中地區(qū)流行的文人畫風(fēng)推廣至全國，使吳門畫派一躍成為明代中后期畫壇的宗主。

　　與業(yè)師沈周相比，文徵明一生嚴(yán)謹(jǐn)而沉重，對儒家思想一生恪守的態(tài)度導(dǎo)致他比沈周多出一份理智上的優(yōu)勢，也令他對繪畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種冷靜、敏感、含蓄的吸收與表現(xiàn)。當(dāng)然，他從不強調(diào)個性化的呈現(xiàn)，而是機警地將古人的形式感融合成為符合他要求的圖式。從一定意義上說，這正是文徵明繼沈周之后，推動吳門畫派走向深入發(fā)展的價值所在。

　　如果說沈周是憑著文人的熱情與寬容，通過大量的摹仿來收集整理古人畫面的形式美感，那么文徵明則以一個儒者的冷靜與嚴(yán)謹(jǐn)整合出一種全新的畫面構(gòu)成感，從而擺脫摹仿對象。但是，文徵明的存在又離不開沈周對古人的收集與整理，從某個角度上看，他們一前一后在廣師古人形式美感的基礎(chǔ)上，將兩種風(fēng)格的圖式趨于統(tǒng)一，使之?dāng)[脫文人畫一味松散的趣味追求，給院體畫注入了文人典雅的氣質(zhì)。從沈周至文徵明，吳門繪畫完成了一個極為明顯的轉(zhuǎn)變過程。沈周“粗枝大葉”的風(fēng)格，在文徵明那種繁密深秀的后期風(fēng)格的出現(xiàn)后，影響急劇下降，吳門畫派的典型風(fēng)格最終由文徵明得以確立。

　　吳門后學(xué)

　　吳門畫派至文徵明時風(fēng)行天下，其文秀沉靜的繪畫風(fēng)格深受文人士大夫歡迎，其個中原因與當(dāng)時的政治環(huán)境和社會風(fēng)氣不無關(guān)系。吳門畫派活動時期，是明代政治相對混亂的階段。復(fù)雜而黑暗的政治局面引發(fā)了文人思想、社會風(fēng)尚的變化。在黑暗、污濁的現(xiàn)實社會里，文人士大夫心灰意冷，帶著悲哀以至悲涼的情緒，帶著對理想和現(xiàn)實之間差距的思索和苦悶，帶著對世俗生活的熱望和渴求，其精神風(fēng)貌、價值取向、人生理想都發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。從這個意義上來說，吳門畫派的得勢，可以看作是明代士大夫心態(tài)的最終選擇。

　　至16世紀(jì)50年代，繁密幽深的吳門繪畫后期風(fēng)格終于達(dá)到了頂峰，對江南山水畫壇產(chǎn)生顯著作用。一大批山水畫家紛紛投拜文徵明門下，吳門畫派的第三代名家輩出。實際上，由沈周發(fā)軔、文徵明大振的吳門畫派主要以文徵明的子侄輩和弟子輩一大群畫家為骨干，以及圍繞在他們周圍的一大批畫家，包括代筆、偽造、復(fù)制文、沈作品一大批畫家，遍及蘇州，風(fēng)靡全國。

　　故吳門畫派繼沈、文之后，卓然而立者，應(yīng)推陳、陸兩家。文嘉、文伯仁、錢穀、陸師道、陳淳、陸治、居節(jié)、王寵、周天球、王穀祥、朱朗等，這一長串名單首尾相銜，表明了吳門畫派的確盛況空前而又薪火相傳。

　　作為一個文人群體，置身于空前發(fā)達(dá)的城市經(jīng)濟環(huán)境里的吳門后學(xué)們通過自己的努力實踐，共同建構(gòu)出統(tǒng)一的文人風(fēng)雅趣味，推動了蘇州區(qū)域文化的發(fā)展。雖然，吳門后學(xué)的創(chuàng)作并沒有超越他們的師祖沈周和老師文徵明，但是他們的貢獻(xiàn)仍是不容忽視的，因為他們在吳門繪畫趣味的建立和變遷中起到了重要作用，追求同一的趣味價值而呈現(xiàn)出一定的流派特征，對吳門畫派的正式確立至為關(guān)鍵。

　　然而，相同的畫風(fēng)如果沒有相似的心境作為支撐，難免出現(xiàn)繪畫史上屢見不鮮的貌合神離現(xiàn)象。大約在1590年左右，隨著第三代傳人的相繼離世，吳門畫派的旺盛期終于過去了。雖然其徒子徒孫仍連綿不絕，且為數(shù)眾多，但基本上都是陳陳相因，逐漸步入窮途末路，在模仿、復(fù)制中喪失了原先的價值和意義。

　　吳門習(xí)氣

　　吳門畫派是在民間經(jīng)濟的強大力量扶持下而崛起的，由于它主動地介入市場，在一定程度上迎合了民間的世俗化審美趣味，最終使得元末文人畫趣味在民間得到迅速蔓延。在方興未艾的藝術(shù)市場催化之下，一種“祖述元人筆墨風(fēng)貌并兼參南宋院體和青綠畫法的繪畫格體”，經(jīng)過文徵明及在其影響之下的畫家群體的多種努力已確立不移，在民間空前興盛并廣受歡迎。

　　后來，大規(guī)模作偽現(xiàn)象“蘇州片”的出現(xiàn)，即是蘇州書畫市場興旺的極好例證。事實上，吳門畫派的組成，既有典型的職業(yè)畫家(如朱朗、錢榖等)，也有地道的文人畫家，或為師徒，或為畫友、文友，雖背景各異，皆共同潛心繪事，共同切磋，相互影響。他們一方面在師法上求“集大成”，從不鄙薄專業(yè)技能，另一方面又注重個人修養(yǎng)，重視筆墨功力孜孜以求而終老不倦。隨著大批文人畫家相繼成為以書畫為業(yè)的職業(yè)畫家，“利家”、“行家”之間的壁壘逐漸消除，吳門畫派“亦利亦行”的藝術(shù)活動成為中國書畫商品化進(jìn)程中關(guān)鍵的一環(huán)。

　　然而，任何事情總有其正反兩個方面，而且利、弊兩端總是無時無刻地攪和在一起。商品經(jīng)濟成就了吳門畫派，同時，又將吳門畫派推向了毀滅的邊緣。可以說，創(chuàng)作的商業(yè)化致使吳門畫派徹底消亡。正如所述，吳門末流出于商品經(jīng)濟之需要，急功近利而流弊橫生，最終走向了不歸路。

　　由此可見，不知師古，惟知文徵明，以致形成習(xí)氣，千篇一律而又粗制濫造，是為吳門畫派沒落的主因。

　　一個畫派的壽命總有一定限度，不變革就滅亡，或被其他畫派所代替。正如，晚明松江評論家顧凝遠(yuǎn)宣言，吳門畫派伴隨著董其昌的誕生和“松江畫派”的崛起終于走到了歷史的盡頭。

　　特邀撰稿 萬新華(南京博物院藝術(shù)研究所副所長)