經(jīng)過(guò)20世紀(jì)東西方諸多藝術(shù)思潮的不斷交鋒融匯之后，中國(guó)當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁榮而多元的面貌。作為最具有群眾基礎(chǔ)、影響最為廣泛的書(shū)法藝術(shù)，一方面由于歷代書(shū)體的演變和名家碑帖的廣泛流傳所形成的審美觀念已經(jīng)深深滲透到中華文化的血脈之中，進(jìn)而影響到日常生活的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)；另一方面，傳統(tǒng)漢字的書(shū)寫(xiě)在當(dāng)下如何發(fā)展演變，也由于這份過(guò)于博大深厚的傳統(tǒng)而顯得舉步維艱，可以說(shuō)，當(dāng)代書(shū)家所進(jìn)行的種種創(chuàng)新嘗試，或者很難擺脫傳統(tǒng)的藩籬，或者難以取得大眾審美上的認(rèn)可。從某種程度上講，漢字本身所具備的形式美感，已被古人發(fā)揮到了極致，筆墨所能表現(xiàn)出的各個(gè)維度的氣度和韻味，幾乎被古人所遍歷；書(shū)寫(xiě)所能達(dá)到的種種層面的氣場(chǎng)和境界，很難再為當(dāng)代書(shū)家所突破。在這樣的情況之下，陳求之的出現(xiàn)，讓我們看到了一種以漢字本身書(shū)寫(xiě)特征為基礎(chǔ)，進(jìn)而超越書(shū)法本體創(chuàng)作的水墨作品。這種嘗試，或許為當(dāng)代書(shū)法的創(chuàng)作和理論研究，提出了一種新的思考體系和研究課題。

　　中國(guó)自古就有“書(shū)畫(huà)同源”的說(shuō)法，從倉(cāng)頡造字的古老傳說(shuō)到歷經(jīng)甲骨文、大篆、小篆、隸書(shū)、楷書(shū)（草書(shū)、行書(shū)）諸般書(shū)體變化。漢字是具有獨(dú)立起源的一種文字體系，不依存于任何一種外族文字而存在。自李斯整理小篆，“書(shū)同文”的歷史開(kāi)始，盡管漢語(yǔ)方言發(fā)音差異很大，但是書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)的統(tǒng)一減少了方言差異造成的交流障礙，也最終形成了傳承至今的華夏文明。這其中，字體形式的不斷演變使得書(shū)畫(huà)分野，進(jìn)而形成了能夠反映中國(guó)人的民族精神和審美趣味的中國(guó)畫(huà)，也同時(shí)形成了推陳出新、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)書(shū)法體系。

　　在《詩(shī)經(jīng)》的《毛詩(shī)·關(guān)雎序》中曾經(jīng)有這樣的說(shuō)法，“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”陳求之的當(dāng)代書(shū)法，整體面貌正恰似這段話中末句的“手之舞之，足之蹈之”。他的作品酣暢淋漓，蕩氣回腸，筆自心出，神游天外，給人以龍行四海、天馬行空的視覺(jué)沖擊，不僅從一個(gè)獨(dú)特的角度闡釋了“書(shū)畫(huà)同源”，其書(shū)法本身所具備的裝飾意味和現(xiàn)代形式美感，也讓人感到一股撲面而來(lái)的磅礴與靈動(dòng)。然而若止于此，陳求之的書(shū)法創(chuàng)作也只能說(shuō)在表現(xiàn)形式的層面有了一些突破，還不能夠算上“筆開(kāi)新境”（范迪安語(yǔ)）。他的每一幅書(shū)法創(chuàng)作，都是從書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容出發(fā)，在保證其內(nèi)容的可讀性的同時(shí)，根據(jù)其創(chuàng)作內(nèi)容所蘊(yùn)含的情感、氣勢(shì)和韻律，綜合書(shū)寫(xiě)狀態(tài)中形態(tài)的整體把握和水墨暈化的偶發(fā)效果，創(chuàng)作出具有形式和內(nèi)容相互吻合印證的獨(dú)特視覺(jué)效果的作品。細(xì)細(xì)品味他的作品，不禁會(huì)讓你贊嘆于他因物象形、隨類(lèi)賦彩的筆墨表現(xiàn)，驚詫于他的出人意表、匪夷所思的奇妙構(gòu)成，更會(huì)就其中的錯(cuò)落鋪陳、變化無(wú)常發(fā)出會(huì)心的微笑。他的作品《復(fù)興》，形如熊熊燃燒的火焰，一筆之中濃淡干濕，繁簡(jiǎn)對(duì)應(yīng)，筆意悠遠(yuǎn)，將用文字的可辨和形態(tài)的可讀完美統(tǒng)一；他的巨幅作品《毛澤東詩(shī)意·沁園春·雪》長(zhǎng)達(dá)25米，整個(gè)作品一氣呵成，氣勢(shì)連貫，形如洪鐘大呂，筆若驚鴻飛渡，彰顯豪邁與奔放，配合他別有意味的印章，讓人過(guò)目不忘。

　　看陳求之創(chuàng)作也是一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)。在他的畫(huà)室，一邊是成桶的墨汁和大捆大捆的宣紙，另一邊是堆積得像小山一樣的廢紙。國(guó)畫(huà)大師李可染有一方閑章“廢畫(huà)三千”，而在陳求之這里，“廢畫(huà)”何止三千？他在多年的藝術(shù)實(shí)踐中，逐漸摸索出一套獨(dú)特的長(zhǎng)峰、軟筆、濕墨的創(chuàng)作方法。在開(kāi)始創(chuàng)作前，他會(huì)就要?jiǎng)?chuàng)作的內(nèi)容稍加思索，謀篇布局，同時(shí)平心靜氣，緩緩進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，驀然間筆走龍蛇，，一發(fā)而不可收，鐵畫(huà)銀鉤，一氣呵成，整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程有如太極舒展，又像隨歌起舞，讓人拍案叫絕。古有吳人張旭，善草書(shū)，數(shù)見(jiàn)公孫大娘舞西河劍器，自此草書(shū)大進(jìn)，可知舞蹈和書(shū)法創(chuàng)作有異曲同工之妙；今見(jiàn)求之舞墨書(shū)激揚(yáng)文字，得見(jiàn)筆墨淋漓與鬼斧神工共現(xiàn)，方曉詩(shī)歌、舞蹈與書(shū)法實(shí)有互補(bǔ)互助之功。

　　陳求之近年的創(chuàng)作，既在古人詩(shī)詞中體會(huì)豪邁與婉約，又在自然造化中吸收形神兼?zhèn)涞臓I(yíng)養(yǎng)，他的畫(huà)室中，最引人注目的是他所收集的那些斑駁厚重的古船木和烏木，這些木材，質(zhì)地古樸、形態(tài)各異，種種自然的原因在這些木材上留下了各式各樣的孔洞和痕跡。陳求之就勢(shì)將他們改造成桌椅條案，有的取其巧，有的取其拙，有的打磨拋光，有的保持其滄桑舊貌，成為他畫(huà)室中一道獨(dú)特的風(fēng)景，而這些自然造化所賜予他的獨(dú)特的禮物，也化作了他創(chuàng)作中源源不斷的靈感和力量。陳求之還善于從今人的各種門(mén)類(lèi)的藝術(shù)創(chuàng)作中汲取學(xué)養(yǎng)，同時(shí)他還根據(jù)自己創(chuàng)作中的感悟，創(chuàng)作了大量的詩(shī)詞。這位從太陽(yáng)山走來(lái)的藝術(shù)家，用一種近乎于癡迷的態(tài)度從事著他所喜愛(ài)的藝術(shù)創(chuàng)作，在深圳和北京兩地，他自己設(shè)計(jì)建筑了兩處太陽(yáng)山藝術(shù)館，對(duì)于建筑，他也有著自己獨(dú)特的理解和觀念，這兩處建筑也和他的文字一樣，成為了有著強(qiáng)烈的陳求之個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)作品。

　　藝術(shù)之美在于兼容并蓄，藝術(shù)之美在于推陳出新，藝術(shù)之美在于敏感與獨(dú)到，藝術(shù)之美在于執(zhí)著與癡狂，這些美恰好我們都能在陳求之的各種藝術(shù)創(chuàng)作中體會(huì)，而最讓人過(guò)目不忘的還是他的當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作?，F(xiàn)代生活方式的改變，使得人們的居住和活動(dòng)的空間都發(fā)生了很大的變化。與傳統(tǒng)書(shū)法見(jiàn)賞于書(shū)房案頭不同，今天的書(shū)法已經(jīng)漸漸遠(yuǎn)離傳詞達(dá)意，而逐漸以一種公共藝術(shù)的形式出現(xiàn)在公共空間，這首先表現(xiàn)在書(shū)法創(chuàng)作的體量越來(lái)越大，由此，對(duì)于書(shū)法的形式美感和裝飾效果都提出了新的要求，這不是簡(jiǎn)單的等比放大就能夠解決的問(wèn)題。在當(dāng)代書(shū)法的創(chuàng)作中，還需要當(dāng)代藝術(shù)家不斷探索，以不斷打破固有思維定勢(shì)和不斷吸收來(lái)自其他門(mén)類(lèi)的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)來(lái)推動(dòng)新時(shí)代的中國(guó)當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)發(fā)展，陳求之當(dāng)下的書(shū)法創(chuàng)作，可以作為這個(gè)書(shū)法史課題研究的一個(gè)典型個(gè)案。