我，就是手藝人

　　臺(tái)灣八零年代到九零年代，即使創(chuàng)造了令人咋舌的產(chǎn)值、極大的銷售量，但當(dāng)時(shí)整個(gè)唱片工業(yè)的基礎(chǔ)仍然處在手工業(yè)的狀態(tài)，沒(méi)有建立讓音樂(lè)人真正安身立命的環(huán)境和條件，于是當(dāng)整個(gè)行業(yè)的游戲規(guī)則改變拔掉了，所有的東西也就連鎖的被改變、被拔掉了。馬世芳問(wèn)道，如果回頭看，李宗盛將怎么看待制作人在這樣的情況下扮演的角色？ 是否在環(huán)境改變的過(guò)程中，出了什么問(wèn)題？還是其實(shí)時(shí)代走得太快，我們跟不上？

　　李宗盛說(shuō)，在音樂(lè)的能力上，他甚至可能比不上合作的樂(lè)手，但卻最知道他們的音樂(lè)語(yǔ)言，進(jìn)而將這些人集結(jié)起來(lái)。這樣的情境下，身為制作人，他就是在做一個(gè)“手藝”。

　　小李開(kāi)案子，找尋歌手的氣味

　　在解嚴(yán)及媒體開(kāi)放前的年代，李宗盛制作趙傳《我是一只小小鳥(niǎo)》(1990)，雖說(shuō)是臺(tái)北大橋下藍(lán)領(lǐng)苦力給的啟發(fā)，但這張專輯，最主要是賣給當(dāng)年的中產(chǎn)階級(jí)－會(huì)買唱片、有共感、會(huì)去聽(tīng)演唱會(huì)的中產(chǎn)階級(jí)。又比如說(shuō)，陳淑樺的《夢(mèng)醒時(shí)分》(1989)。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)，出現(xiàn)大量能支配自己所得的女性，所以必須去創(chuàng)造一個(gè)女性的形象，要上什么電臺(tái)、要上什么Cue，一切都在他的算計(jì)之中，當(dāng)時(shí)的唱片仍然是制作導(dǎo)向。

　　在媒體開(kāi)放之后，大多的唱片公司主管跟老板，都是企劃出身，沒(méi)有一個(gè)是“黑手”（制作），于是制作人成為代工的角色。然而，因?yàn)镮ndie（獨(dú)立音樂(lè)）的出現(xiàn)，現(xiàn)在情況似乎又回來(lái)一點(diǎn)。制作人在不同年代有不同的面貌，曾有很長(zhǎng)一段時(shí)間地位非常低，到目前為止，很多唱片公司甚至沒(méi)有制作部，于是受完整制作訓(xùn)練的、科班出身的制作人大量的凋零。

　　流行歌曲，是每個(gè)年代的腔調(diào)

　　每個(gè)時(shí)代，它的流行歌曲都有自己的腔調(diào)：比如三四零年代上海的時(shí)代曲、五六零年代臺(tái)語(yǔ)歌（孤女的愿望）、八零年代飛碟及滾石的全盛期，他們創(chuàng)造了一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)或向往中產(chǎn)階級(jí)的一種自我良好的想象。

　　七零年代的校園民歌時(shí)代，大學(xué)生進(jìn)入這個(gè)行業(yè)寫(xiě)歌，是非常重大的事件——當(dāng)年的大學(xué)生，身價(jià)與今日不可同日而語(yǔ)，馬世芳說(shuō)道：“大學(xué)生在當(dāng)年是被捧在手掌心上的，而這些人也不聽(tīng)華語(yǔ)流行歌曲，并不是歌不好聽(tīng)，而是市場(chǎng)上歌不符合他們的生活狀態(tài)。這些人認(rèn)為最高貴的文體是‘詩(shī)’，于是文藝青年們開(kāi)始以詩(shī)入歌，余光中、鄭愁宇的詩(shī)開(kāi)始成為創(chuàng)作的題材，而那個(gè)年代最大的遺產(chǎn)就是創(chuàng)作題材的多元化。”在那個(gè)時(shí)代，文壇與歌壇的Crossover極為盛行：鐘曉陽(yáng)作詞、張艾嘉潘越云先后演唱的《最愛(ài)》、鄭愁予詩(shī)譜曲、王海玲演唱的《偈》，還有三毛作詞的《橄欖樹(shù)》、《不要告別》，她與李泰祥的合作，是華語(yǔ)流行樂(lè)史上重要的一頁(yè)。

　　在八零年代，李宗盛制作了張艾嘉的《忙與盲》(1985)，這張專輯描述了在臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)起飛，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性的心境及情場(chǎng)失意。“整張專輯聽(tīng)完之后，彷佛看完了一場(chǎng)電影。”馬世芳說(shuō)。

　　《忙與盲》這張專輯，對(duì)李宗盛日后創(chuàng)作女性為主的題材，這是一張?zhí)幣?，也是嘔心瀝血之作。

　　李宗盛說(shuō)，“歌唱是說(shuō)話的延伸。”，他帶了錄音機(jī)，去跟張艾嘉聊天，捕捉她說(shuō)話的情態(tài)和語(yǔ)氣；后來(lái)他覺(jué)得，自己不能獨(dú)力完成這張唱片的文字部份，于是找了袁瓊瓊、張大春，甚至還有日后得獎(jiǎng)無(wú)數(shù)的錄音師杜篤之。在他北投的家里，弄了高跟鞋，在地板走來(lái)走去錄音。

　　“當(dāng)時(shí)飛碟和滾石競(jìng)爭(zhēng)很厲害，這張專輯出版之后有一天，我在陳彼得的錄音室碰到太保（彭國(guó)華/飛碟唱片總經(jīng)理）。”李宗盛回憶道，“當(dāng)時(shí)他對(duì)我說(shuō)，小李，這張專輯做得不錯(cuò)。”音樂(lè)人之間的惺惺相惜，跳脫了競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，來(lái)自對(duì)手的肯定，對(duì)當(dāng)年自稱“年幼、經(jīng)驗(yàn)缺乏”的李宗盛是很大的鼓勵(lì)。

　　回聲：我明天要飛去 飛去沒(méi)有你的地方

　　馬世芳提到了《回聲》這張專輯。這個(gè)作品，由潘越云與齊豫演唱、齊豫與王新蓮共同制作，現(xiàn)在聽(tīng)仍是美不勝收、不可方物。

　　最早三毛交的歌詞，跟現(xiàn)在專輯內(nèi)的歌詞完全不一樣，是較文氣的、結(jié)構(gòu)綿密的；后來(lái)三毛重新交了一份，全是散文自傳體，其中《飛》和《七點(diǎn)鐘》難度太高，不知如何下手譜曲，這個(gè)難題最后交到了李宗盛手上。也許是李式唱腔的特色讓人太深刻，李宗盛說(shuō)，于是不對(duì)仗的、看起來(lái)隨意寫(xiě)的句子，該制作該收尾的，就都想到他。

　　我不怕 等待你始終不說(shuō)的答案

　　但是行裝理了 箱子扣了

　　要走了 要走了 要走了

　　這是最后一夜了

　　面對(duì)面坐著沒(méi)有終站的火車

　　明天要飛去 飛去沒(méi)有你的地方

　　鑰匙在你緊鎖的心里

　　左手的機(jī)票 右手的護(hù)照 是個(gè)謎

　　一個(gè)不想去解開(kāi) 不想去解開(kāi)的謎

　　前程也許在遙遠(yuǎn)的地方 離別也許不會(huì)在機(jī)場(chǎng)

　　只要你說(shuō)出一個(gè)未來(lái) 我會(huì)是你的（這一切都可以放棄）

　　——《飛》

　　木吉他時(shí)代的李宗盛，喜歡劉家昌、谷名倫、林青霞，唱起歌來(lái)是學(xué)院派帶點(diǎn)花腔的；但這樣的唱歌方式，錄到《寂寞難耐》這首歌，就完全行不通。當(dāng)時(shí)的工作伙伴，麗風(fēng)錄音室老板、資深錄音師徐崇憲對(duì)他說(shuō)：小李，你就用講的吧！就這么啟發(fā)了日后的李式唱腔。

　　“這已經(jīng)成為一種路數(shù)，但剛開(kāi)始，《生命中的精靈》賣的并不好，因?yàn)榇蠹也⒉涣?xí)慣這樣的唱腔，”馬世芳說(shuō)，“不過(guò)最有意思的是：即使是寫(xiě)給別人的歌，李宗盛拿回來(lái)自己唱之后，大家就只記得他的版本了。”

　　“我的歌通常都很容易懂。我的文字沒(méi)有什么，就只是說(shuō)故事，”李宗盛這么說(shuō)道“我也許有技術(shù)，可我的技術(shù)最前提，還是拿來(lái)表達(dá)我想說(shuō)的事情。”

　　馬世芳則認(rèn)為，要把故事說(shuō)清楚，就已經(jīng)很不簡(jiǎn)單。在現(xiàn)今樂(lè)壇，并不是沒(méi)有好歌，而是一種問(wèn)題意識(shí)的情況，現(xiàn)在的年青世代并沒(méi)有意識(shí)到煉字造句的重要性。

　　“在當(dāng)代樂(lè)壇，多的是小打小鬧、小清新。”馬世芳說(shuō)，”不是說(shuō)小清新、小確幸不好，但只有小清新小確幸的時(shí)代，最后難免只剩一個(gè)‘小’字。”

　　對(duì)于樂(lè)壇后輩，李宗盛說(shuō)：“對(duì)于50歲，我作為音樂(lè)人、制作人，我們必須做好榜樣給年輕人看，即使無(wú)法把他們教好”，他舉了與女兒相處的例子，“我不能夠保證你的幸福，我只能無(wú)條件的愛(ài)你。”

　　對(duì)那些“怒氣沖天的小鬼”，李宗盛說(shuō)，我們?nèi)旰笤賮?lái)回頭看你們寫(xiě)的東西。