導語：黃賓虹的一生雖然最后以書畫家的身份畫上了句號，但是我們必須清楚的知道，他是一位學者、美術(shù)史論家、書法家、篆刻家、詩人……當我們在博物館看到黃賓虹數(shù)以萬計的畫作時，一定不可以“僅以畫史目之”——王魯湘。

黃賓虹在寫生中

　　“在黃賓虹的遺物中，有不少完殘不一的‘自敘、自傳’類的手稿，開篇所記總有這么一段往事：幼年六七歲時，鄰居有一老畫師倪翁，黃“叩請以畫法，答曰：當如做字法，筆筆宜分明，方不至為畫匠。再叩以作書法，故難之，強而后可。聞其議論，明昧參半”，浙江省博物館研究員、黃賓虹大展策展人駱堅群說道，敏于“六書”的黃賓虹，小小年紀里，同時還深藏著一個“明昧參半”的有關書法及書法與繪畫關系的難題思考。

　　而黃賓虹更是對其學生石谷風說過：“我的書法勝于繪畫”，簡單的一句話自信之話，其實背后蘊含的是黃賓虹的“用功之法”。黃賓虹青少年時期，在當時魏碑風氣的影響之下，揣摩過很多不同風格的魏碑，而且對于帖學也非常用心;中年時期幾乎每天抄書臨池，狠攻草書，到40歲左右，其行書已經(jīng)基本形成了自己的格局。

　　黃賓虹之于大書法家

　　在我們試圖做這樣一個討論的時候，出現(xiàn)了一個爭論的焦點，不同于其繪畫創(chuàng)作，黃賓虹留下來的書法作品中鮮有落款、題跋等，甚至多數(shù)是一些練習時的隨性之作，亦或是與親友學生之間的信札之物，那么對于這樣一個繪畫大家，他在書法上的成就究竟在何?

　　“我們現(xiàn)在都認為黃賓虹是畫家，但是我們一定在特別清楚的知道他的畫是來自于哪里，他自己認為書法是繪畫之法，這個東西在黃賓虹的心里是非常堅固的，如果這一點意識不到的話，現(xiàn)在的人就沒有辦法真正走進黃賓虹”，采訪伊始，在對于黃賓虹書法家的討論上，駱堅群首先表達出書法之于黃賓虹繪畫的重要性。

黃賓虹  《臨陸機平復帖》 草書

　　“我們從成為大師的四個必備的要素來談黃賓虹是否是大書法家，就說陸儼少與黃賓虹，真正的大師是要四絕：金石、書法、繪畫、詩歌或者說文學，陸儼少自己說自己是三絕：書、畫、文，但唯獨不會篆刻，但是黃賓虹則是四絕都有，尤其是在金石上，黃賓虹確實是入骨三分，從這些角度上講，怎么能說黃賓虹不是大書法家和大畫家”，杭州黃賓虹研究學會顧問、著名美術(shù)史評論家鄭竹三對雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者說道。

　　但是當我們回過頭來看黃賓虹留下來的作品時，在他的書法作品中，只有大篆可以稱得上創(chuàng)作的作品，其中有黃賓虹的落款、有上款人、有創(chuàng)作的意識在，所以駱堅群認為，這一類作品是書法作品。

　　“但是又不能說黃賓虹不能成為書法大家，就像我剛才說的，黃賓虹堅持練習書法多年，他怎么可能練不出來，現(xiàn)在看來寫書法這件事情根本不在他的考慮范圍之內(nèi)，他是在訓練力，在思考點與點、線與線之間的關系，這也就是為什么黃賓虹的畫那么多墨下去，但是形還是清楚的，不黑的地方就幾根線條，其實這些功夫都是草書練出來的”，駱堅群如此認為。

黃賓虹書法展覽現(xiàn)場

　　“黃賓虹在給朋友的信件中寫道，二十多年來，每日早起需習草書兩個小時，但完篇者少之又少，而當黃賓虹百年后，我們在浙江博物館中看到的僅館藏的草書稿是今所見即發(fā)表的所謂草書作品的百倍。難道真的以為這些草書是黃賓虹有意創(chuàng)作的嗎?不是的，這些正是黃賓虹在書法入畫過程中的努力，是一種訓練，對于功、力的訓練”。

　　還有一個有意思的故事，黃賓虹與一代草圣林散之間的"金針"傳承問題。

　　“林散之年輕的時候其實是通過他的老師來找黃賓虹學畫的，是學習山水畫的，但是回頭來我們發(fā)現(xiàn)，林散之從黃賓虹那里學習回來之后，在書法上的成就開始了，成為一個書法家，甚至成為一代草圣，這件事情其實是有想象的有意思的，這兩個人之間究竟是怎么度過的，林散之從黃賓虹的書法那里究竟獲得了什么，這個課題其實也恰恰說明了黃賓虹在書法上的成就”，所以駱堅群認為，至少我們在黃賓虹是否是書法家這個問題的認知上，不要簡單的從書法作品、書法家的角度去看黃賓虹，因為黃賓虹本來就不是想要成為書法家的，也沒有所謂多的書法作品留下來，但是這不影響他在書法上的成就。

黃賓虹的學生、一代草圣林散之

　　在他的大量文獻和語錄中，莫不言及書法于筆墨的實際功用，而在說繪畫用筆時，又莫不和書法、書體相并論。就是單純論墨法時，他也強調(diào)墨法本于筆法，筆法來源于書法，至理相通。在黃賓虹的許多文論、談話、題跋中，見得最多的就是書法與筆墨、書法與筆法、書法與畫法的言論。眾所周知他晚年總結(jié)的“平、圓、留、重、變”五字用筆理論，更是書法的本質(zhì)。

　　“五筆”——黃賓虹集大成就者

　　“黃賓虹在甲骨文、金文上的成就，近代根本沒人能比”，研究黃賓虹的著名學者童中燾對雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者說道。而現(xiàn)在我們所知道的，黃賓虹在前人的基礎上提出的“五筆七墨”，其中“五筆——平、圓、留、重、變”更是集大成者。童中燾先生也和雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者分享了黃賓虹“五筆”從何而來，以及其了不得之處。

　　在童中燾先生的理論中，中國畫史可以看作是筆墨發(fā)展史，但首先在講“中國畫”的時候，必須有一個界定，這個“畫”一定是要符合兩個條件的，一是從繪畫中脫離出來的，是書畫同源之畫。童中燾先生也進一步解釋了書畫同源的發(fā)展。

黃賓虹  篆書七言聯(lián)

　　“書畫同源是有一個發(fā)展過程的，首先是開始于線條，到后來就很明確了，就是骨法用筆，首先確定的就是在顧愷之和謝赫，而進入到唐以后山水畫興起以后，荊浩提出了“六要”，其中很重要的就是“墨”，之前大家在說的都是用筆，這個時候提出了“墨”的概念，才有了“筆墨”的說法，之于明清之后就是不斷的去深化的過程了”，而在這個過程中張彥遠提出的“不見筆蹤不謂之畫”的概念更是明確了中國畫中的“筆墨表現(xiàn)”，張彥遠之后，元人是以“書體”入畫，是某一種書體的筆法去入畫，比如金文、大篆、后來的草書、楷書等，黃賓虹就不一樣了，他不講書體，他講里面的意韻。他講“不齊而齊”，至于什么樣的筆法，他不在乎，黃賓虹總結(jié)為“五筆”：平、留、圓、重、變，認為達到這個用筆就好了。

　　對于這段不太容易理解的“書畫同源”的理論，童中燾先生認為黃賓虹主要是要講“理”，他推崇的是淳樸的“不齊之齊的內(nèi)美”，就是指其中的“理”，不在乎具體的某種筆法，黃賓虹稱這種“理”為“用功的辦法”，也是所謂的“用力”的聯(lián)系。

　　“黃賓虹給學生寫信，要求每天花兩個小時在粗紙上練習書法，能夠用力，如果沒有力，只有用筆，也是不好的。“用筆”是中性的，骨法用筆，沒有骨法就不是用筆，所以用筆是中性的，可以有，也可以沒有。氣韻生動這些中國畫的概念，批評的概念，都是中性的。如果有用筆，就要用平、留、圓、重、變，如果沒有“五筆”，就是沒有用筆，是浮墨，這是底線”，童中燾先生對記者說道，

　　而這也正是契合了駱堅群的觀點，為什么黃賓虹從來沒有一篇專門去討論書法的文章，但是卻能夠在書法的造詣上如此之高，亦能總結(jié)出“五筆之法”。

　　“書法入畫的概念，是張彥遠提出的，但是在黃賓虹看來真正去實踐的是蘇東坡和米芾二人，黃賓虹還有一個矯枉過正的觀點，就是書法是繪畫之法，雖然他的那么多的文章里邊找不到一篇專論書法，但是不要輕視他的書法，因為他所有論畫時的立場是書法，從書法這個角度去論繪畫，他甚至認為就是像蘇東坡、米芾這樣的畫家，作品并不多，但就如設計界的概念作品一樣，從哲學角度起到了概念化的啟示作用。他說他們兩個人是正統(tǒng)，即使沒有太多的作品，但畫是正規(guī)，道理就在這里”，駱堅群對記者說道。

　　何為“以書入畫”？

　　黃賓虹的山水畫是一筆一劃寫出來的。

　　但是首先“以書入畫”并不是黃賓虹的獨創(chuàng)發(fā)明，而是古代先賢們在實踐操作催化下所達成的一種觀念共識。千百年來，書畫家們幾乎人人皆知，人人能言，只不過沒有人像黃賓虹那樣，積極主動地引書法原理致用于繪畫，并持之以恒，將“以書入畫”進行到底。而在討論何為“以書入畫”的時候，浙江大學哲學博士孫善春對記者說道，這并不是說在畫的創(chuàng)作中加入書法的技巧性的東西，而是除了繪畫以外，又增加了書法作為描繪這個世界運動軌跡的一種東西。

黃賓虹 《溪山訪友》

　　“具體到黃賓虹的畫作中，一些不懂的人就經(jīng)常會認為黃賓虹的畫面太過于重復，不太講究章法”，駱堅群說道當下在對于黃賓虹認知中存在的錯誤，但是如果一定要回答這個問題的話，黃賓虹認為如果你的筆法是對的，那么你的章法一定是對的。這個結(jié)論一看起來是非常不能理解的，難道章法不是獨立的嗎?在黃賓虹那里，他認為你筆法好，你的點畫就是好的，那么自然形就出來了，只要形是對的，章法這件事情自然就不需要糾結(jié)了。

　　其實在這樣的一個問題中，存在著一個邏輯關系，筆法與章法的關系何在?更加容易的理解就在于黃賓虹的山水中，究竟筆法體現(xiàn)在哪些地方?正如童中燾先生所言，唐代張彥遠、元趙孟頫早已經(jīng)提出了書畫同源的問題，但是對于黃賓虹而言，他則是從“古文字”的角度去進一步證實書畫同源這一問題，而在黃賓虹解決了“書法同源”的問題后，自然就無謂“以書入畫”了。

　　在駱堅群的觀點中，首先要清楚黃賓虹對于古人的研究上，和常人不同的是，黃賓虹強調(diào)“書法入畫”這個概念，繪畫這個畫的概念和我們所說的山水畫、中國畫不是同一個概念，是圖畫的畫。在中國字出現(xiàn)以前，是先有圖畫才有文字，從圖畫到古文字再到書法最后回歸到繪畫中，在這個過程中黃賓虹強調(diào)的是中國字的空間性，這是中國字的特點，也就是說形成了中國人看自然、描繪自然的空間感，這個確認下來之后，我們對于漢字才有了美的要求，才形成了書法，也就出現(xiàn)了筆法的概念，空間加上筆法就是中國畫最高的東西。黃賓虹特別明確地將民族特性的空間特點加以重視，這是他與米芾在時空線索上的延續(xù)與發(fā)揮。相較古人，黃賓虹不僅縱向面對本民族的走向問題，還同時面對西方民族的橫向沖擊，所以他的堅持與眼光價值更高。

　　在這樣的邏輯關系中，對于黃賓虹也是重要的，他正是在這一課題的研究過程中打通了從文字到山水之間的通道，才有了黃賓虹關于“吾嘗以山水作字，而以字作畫”的敘述，也就形成了黃賓虹所提出來的“五筆”以及“書法入畫”。其中黃賓虹尤為推崇金石家之畫，作為一個有品節(jié)的士大夫，黃賓虹認為法帖書畫只是一種藝術(shù)的表達，僅僅可以用來臨摹鑒賞，就好像是游客隨手畫的一種行為，但是金石一類的書則是鐘鼎款識，與古人代代流傳，惟重真跡。

　　所以才有了“畫源書法，先學論書。筆力上紙，能透紙背，以此作畫，必不膚淺”之說。

　　黃賓虹之后，再也沒有出現(xiàn)這樣的一個“不可僅以畫史目之”的學者型藝術(shù)家，而在書法的成就上，雖然他留下了大量的無落款的作品，猶如未解之謎，但是這樣的一份思考也正如黃賓虹日日晨起練習，留給我們的探索永無止境一般。