黃賓虹 山川臥游卷（局部） 40.5×305cm 紙本設(shè)色 1952年 中國嘉德2011秋季拍賣 成交價：5290萬元人民幣

盡管備遭踐踏，生長在路邊的牛蒡草依然從傷痕累累的軀體上抽出新生的枝蔓。

列夫·托爾斯泰筆下牛蒡草的遭遇和生命活力令我們想起20世紀(jì)中國畫的運命。20世紀(jì)之初，中國畫和她相依為命的中華民族一樣，面臨著生死抉擇。在世紀(jì)風(fēng)雨中，她遭遇了來自兩方面的沖擊：一方面來自在19世紀(jì)商品化進程中更加萎靡不振的中國畫壇式微慣性的沖擊，一方面來自國人備感新奇的西方古典繪畫藝術(shù)和觀念的沖擊。在雙重夾攻之下，有人驚呼中國畫已經(jīng)到了絕地末路。

于是中國畫壇因勢分裂成兩個“板塊”：一些有識之士從外來文化中看到中國畫走出絕境的曙光，開始摸索以西方繪畫的技法改造萎靡不振的中國畫；一些守舊之士則抱殘守缺，墨守陳規(guī)，除了哀嘆江河日下外，滿足于偏安一角。

這就是世紀(jì)之初的中國畫壇形勢鳥瞰圖。

由于黃賓虹對以折中中、西、日畫的“折中派”強烈的抨擊，由于他對中國文化精華的不斷呵護，由于他探討中國畫論使用的多是舊有的畫論“部件”，由于他繪畫漸變的圖式來自傳統(tǒng)，長期以來，他被論者定位于守舊派“板塊”。當(dāng)我們把他放在更為廣闊的背景上加以考察，當(dāng)我們細(xì)心體認(rèn)他在一系列論畫之作精神的時候，發(fā)現(xiàn)這樣的定位并不符合歷史事實。

黃賓虹的實際情況遠(yuǎn)比這樣簡單的定位復(fù)雜得多。

30年代，黃賓虹在《中國山水畫今昔之變遷》中認(rèn)為學(xué)術(shù)界（包括美術(shù)界）對外來的歐、日學(xué)術(shù)“借觀而容其選擇”是“理有固然”的，但于“借觀”的同時，須要“返本以求”。他知道，“返本以求”中國畫再生空間的取向容易與守舊與逆潮流相混淆，所以一再表露心跡：“鑒古非為復(fù)古，知時不欲矯時?！碑?dāng)他登高一呼，應(yīng)者寥寥之際，他依然故我地尋覓求索于古紙堆與世界藝術(shù)潮流之中，并于1934年發(fā)起百川書畫會，和一批年輕的美專西畫教授切磋中西畫理。縱觀其一生，在他堅守本土文化的同時，隨時保持著開放的胸襟，他堅信，在危機與機遇并存的現(xiàn)代，傳統(tǒng)深厚的中國繪畫一定會再鑄輝煌。

借觀外來藝術(shù)而返本以求，需要“板凳一坐十年冷”耐得住寂寞的心態(tài)，需要讀萬卷書行萬里路竭一生之苦功的毅力。這，對于生活在嚴(yán)酷的生存壓力之下要養(yǎng)家活口的畫家來說，是難以承受的。所以，在1943年黃賓虹遇到知己傅雷之前，現(xiàn)實留下給他的只能是條“踽踽涼涼”（黃賓虹語）的獨行者之路了。

取徑獨行者之路使黃賓虹既不同于視傳統(tǒng)為糟粕而熱心于折中中西的“新派”，也不同于視外來文化為洪水猛獸而泥古不化的“舊派”：他處于新舊兩個“板塊”邊緣之外。這使他把自己流放到兩個大陸之間的一小片“孤島”之上。

黃賓虹“返本以求”的畫學(xué)語言貌似老生常談，他所給出的帶有他強烈個性化色彩的理論闡述的圖式遠(yuǎn)離時尚審美趣味，不入時好，所以生前身后很長的一個時期，他的藝術(shù)和藝術(shù)理論難邀真賞，知音寥寥。當(dāng)風(fēng)云幾度變幻的20世紀(jì)遠(yuǎn)去，中國畫生存環(huán)境和生長空間再度引起人們關(guān)注，當(dāng)20世紀(jì)文獻整理工作取得一定進展，黃賓虹他那一度難以參破的畫理內(nèi)核有望突破，他個性極強的作品得到更多人的理解，發(fā)掘出來的一度塵封于發(fā)黃變脆紙張上的“黃賓虹文獻”幾乎成為一門“顯學(xué)”的時候，回顧梳理黃賓虹“獨行者之路”的歷程，也許是件饒有興味的事。

藝術(shù)拒絕復(fù)制，拒絕泥古不化，黃賓虹繪畫圖式只屬于黃賓虹。擯去他的繪畫圖式，擯去他奉獻的藝術(shù)瑰寶，黃賓虹藝術(shù)思想的哲理、藝術(shù)演化的機制，也許更值得我們?nèi)肌?/p>

傅雷認(rèn)為：“繪畫鵠的當(dāng)不止于擷取古賢精華，更須為后人開路?！?/p>

我想他是對的。

（王中秀，近現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)者，黃賓虹研究專家）