近代中國面臨由傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的深刻轉(zhuǎn)型，在這個(gè)過程中，劇烈的政治和社會(huì)變化伴隨著各種思潮爭相涌現(xiàn)，而傳統(tǒng)社會(huì)的讀書人轉(zhuǎn)變來的新知識(shí)階層更可以說是時(shí)代的弄潮兒。在這個(gè)群體中，豐子愷并非站在聚光燈下的一位，他與當(dāng)時(shí)的趨新者不同，幾乎不對時(shí)局和世事發(fā)表看法，對現(xiàn)代的物質(zhì)文化和生活方式也頗為疏離，但豐子愷也不是一位守舊者，他用白話創(chuàng)作散文，因以成名的漫畫也算風(fēng)氣之先，為了進(jìn)一步研習(xí)繪畫，還借款赴日本游學(xué)十月。在那段時(shí)間里豐子愷廣泛接觸到日本的文化名家，對他的思想產(chǎn)生了很大的影響，而這思想通過筆端描繪出來，展現(xiàn)了他對藝術(shù)和人生的一些根本看法。還是從他最有影響力的漫畫說起吧。

西洋畫與中國畫的優(yōu)劣——竹久夢二的啟發(fā)

筆者中學(xué)知道豐子愷是一位漫畫家時(shí)，犯了“以今律古”的錯(cuò)誤，只覺他的漫畫和當(dāng)代學(xué)生熟悉的漫畫毫不相似，但他以毛筆為工具畫漫畫的形式還是令我十分好奇。原來當(dāng)時(shí)日本有一位專畫毛筆畫的畫家竹久夢二，豐子愷在游學(xué)日本期間一次逛舊書店時(shí)，偶然地發(fā)現(xiàn)了竹久夢二的畫集，立刻深深為之吸引，不僅因?yàn)椤翱匆娎锩娑际橇攘葦?shù)筆的毛筆sketch（速寫）”，而且被竹久夢二畫中的意味和詩趣所打動(dòng)。豐子愷贊揚(yáng)竹久夢二的作品能夠融匯東西方繪畫的特點(diǎn)：“他的畫法，熔化東西洋畫法為一爐：構(gòu)圖是西洋的，畫趣是東洋的，形體是西洋的，筆法是東洋的?！?/p>

不過早年學(xué)畫的豐子愷對“東洋”的美術(shù)傳統(tǒng)頗有輕視，他就讀于浙江省立第一師范學(xué)校時(shí)，走的是通過臨摹和寫生學(xué)習(xí)西方繪畫的道路，還做過學(xué)校里主要研究西洋畫的“桐陰畫會(huì)”的負(fù)責(zé)人。那時(shí)的豐子愷竭力稱贊西畫“忠于寫實(shí)”，認(rèn)為不合于自然實(shí)際的中國畫是荒唐的畫法，去日本游學(xué)參加的也是洋畫研究會(huì)，以“想窺見西洋畫的全豹”為目的。但在東京期間，他不僅接觸了西方最新的藝術(shù)作品和藝術(shù)潮流，也見證了日本畫自成一脈抗衡西洋畫的格局，豐子愷回憶這段時(shí)間時(shí)說自己“有時(shí)竊疑model和canvas（畫布）究竟是否達(dá)到畫家的唯一的途徑”，可以說這是他重新認(rèn)識(shí)中國畫的開始。

竹久夢二作品中的意蘊(yùn)和內(nèi)涵打動(dòng)了豐子愷，回國之后豐子愷即開始從事漫畫創(chuàng)作，他和竹久夢二一樣用毛筆繪畫，用簡單的內(nèi)容表達(dá)豐富的意義和可以反復(fù)玩味的畫趣。同時(shí)，他也肯定中西繪畫有各自不同的特點(diǎn)，中國畫不重寫實(shí)的但追求神韻和意境，對繪畫內(nèi)容的關(guān)注豐富了繪畫的意義，結(jié)合豐子愷的漫畫實(shí)踐來看，可以說他正是在自覺繼承和發(fā)揚(yáng)這種中國畫的傳統(tǒng)，他將中國和日本的美術(shù)稱為“東洋畫”，與“西洋畫”對立起來，這也明顯受到日本文化思潮的影響。近代以降西方各類文化傳入中國，引起不少人以西方為圭臬，鄙夷本土的文化傳統(tǒng)，類似西方畫優(yōu)于中國畫的中西比較的論斷至今仍常為爭論的話題，豐子愷的轉(zhuǎn)變，對此應(yīng)不無啟發(fā)。

機(jī)器對人的宰制——知我者唯夏目漱石

豐子愷將自己的漫畫題材分為古詩句、兒童相、社會(huì)相、自然相四類，其中描寫社會(huì)的主題因?yàn)槌Ｓ兄S刺效果，我們可以從中了解他對現(xiàn)實(shí)的觀察與態(tài)度。豐子愷有一幅漫畫《病車》，他自己解說此畫“畫著一輛汽車，機(jī)器損壞了，或者是油用完了，不能開走。全靠人力推挽，方能移動(dòng)，題曰《病車》。它原來不止一日千里，人們看見它都要讓避的。如今因?yàn)槭?，一步也走不?dòng)，反靠人們?nèi)ネ苿?dòng)它”。

《病車》很能代表豐子愷對現(xiàn)代文明的態(tài)度，他童年生活在東南地區(qū)的鄉(xiāng)村，最初對現(xiàn)代物質(zhì)文明是比較陌生的，聽了別人對火車的描述后，他的感受是“覺得可怕”，在多次坐火車之后，他發(fā)現(xiàn)火車不及步行或乘船那般充滿自由和享受。盡管現(xiàn)代物質(zhì)文化給人們的生活帶來很多便利，但豐子愷認(rèn)為機(jī)器也限制了人的精神世界，使生活的閑適和審美的情趣日益萎縮。從這一點(diǎn)來看，豐子愷對現(xiàn)代社會(huì)尤其是機(jī)器文明的疏離，是源于他的人生態(tài)度。

擔(dān)憂機(jī)器文明對人心靈的宰制，日本作家夏目漱石的立場和豐子愷非常一致。夏目漱石有一部名為《旅宿》的小說，同樣寫到了火車，他說：“像火車那樣蔑視個(gè)性的東西是沒有的了?！必S子愷在《塘棲》一文中引用了夏目漱石對火車的意見，評價(jià)道：“在二十世紀(jì)之中，這樣重視個(gè)性，這樣嫌惡物質(zhì)文明的，恐怕沒有了。有之，還有一個(gè)我?！彼拖哪渴粯?，不喜火車時(shí)間和空間的嚴(yán)格約束，偏愛自由的行程和心靈的滿足，因此他“謝絕了二十世紀(jì)的文明產(chǎn)物的火車，不惜工本地坐客船到杭州，實(shí)在并非頑固。知我者，其唯夏目漱石乎？”

機(jī)器是現(xiàn)代化最顯著的標(biāo)志之一，不僅改變了人們的生活方式，而且重新塑造了人們的生活態(tài)度和價(jià)值觀念。現(xiàn)代社會(huì)中人為機(jī)器所制，越來越失去自由意志和心靈的充實(shí)，夏目漱石毫不掩飾對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的厭惡，向往超然世俗的生活態(tài)度，這影響到豐子愷的人生觀，影響豐子愷關(guān)注和思考作為人最寶貴的精神世界中的真善美，豐子愷寫道：“夏目漱石真是一個(gè)最像人的人。今世有許多人外貌是人，而實(shí)際很不像人，倒像一架機(jī)器。”

苦悶的人生——與廚川白村的同歸殊途

現(xiàn)代社會(huì)的理性牢籠吞噬了現(xiàn)實(shí)壓抑與個(gè)人心靈自由產(chǎn)生的沖突，是豐子愷思考和觀察社會(huì)的出發(fā)點(diǎn)。他曾謂自己有二重人格，一方面是一個(gè)虛偽世俗的老人，一方面是一個(gè)天真率直的孩子，他說：“文藝批評家廚川白村君曾經(jīng)說過：文藝是苦悶的象征。文藝好比做夢，現(xiàn)實(shí)上的苦悶可在夢境中發(fā)泄。這話如果對，那么我的文章，正是我的二重人格的苦悶的象征?！?/p>

這位廚川白村是近代日本文藝?yán)碚摷?，他認(rèn)為生命受到想實(shí)現(xiàn)欲望之力與反對之力的沖突，受到壓抑而產(chǎn)生的苦悶有了解脫的需要，成為文藝創(chuàng)造的動(dòng)力，豐子愷幾乎是和魯迅同時(shí)著手翻譯廚川白村的《苦悶的象征》一書，他的“苦悶說”多次被豐子愷提及，豐子愷看到困在玻璃瓶里的蝌蚪，被從自然中關(guān)進(jìn)了“商業(yè)大都市”中，概括“這是苦悶的象征，這象征著某種生活之下的人的靈魂”，在分析莫泊桑的《項(xiàng)鏈》時(shí)豐子愷說：“……創(chuàng)作出這人間苦悶的象征的《Necklace》來。”他長期生活的上?？梢哉f是近代中國最發(fā)達(dá)的都市，因此他對現(xiàn)代物質(zhì)文化下身體與心靈、現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾有切身感受。

然而和廚川白村不同的是，豐子愷沒有和他一樣走上一條激烈批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的道路，而是選擇藝術(shù)作為解脫“苦悶”的手段。他發(fā)揮廚川白村“文藝是苦悶的象征”的理論，就豐子愷自身的創(chuàng)作而言，贊美兒童是他漫畫和文章中又一重要主題，因?yàn)樵谪S子愷看來，兒童遠(yuǎn)離成人世界的世俗和功利，他們的心靈世界更具有人性的真善美。豐子愷將自己的人生態(tài)度和理想生活寄托在藝術(shù)創(chuàng)作中，他認(rèn)為藝術(shù)可以使人的心靈絕緣于現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)教育的原理是人生不可少的安慰”，他批評當(dāng)時(shí)人：“我看來中國一大部分的人，是科學(xué)所養(yǎng)成的機(jī)械人，他們以為世間只有科學(xué)是闡明宇宙的真相的，藝術(shù)沒有多大用途?！?/p>

以上我們通過豐子愷接受的三位近代日本文化名人的影響，勾勒出他在藝術(shù)和人生觀上的一些根本看法，以及對現(xiàn)代社會(huì)中存在的問題的反思。近代日本較早地全面接觸了西方文明，并且迅速開始由傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型，因此日本的有識(shí)之士更早地感受到現(xiàn)代社會(huì)的弊端，對現(xiàn)代文明加以反思和批判。但這不意味著豐子愷的觀察和思考就是日本思想潮流的延續(xù)，而是他在自身經(jīng)驗(yàn)和中國近代社會(huì)變革的語境下，通過藝術(shù)表達(dá)和傳播自己的人生態(tài)度。

實(shí)際上相比日本的文化名人，豐子愷的老師李叔同對他的影響可能更為深刻持久，作為研修佛法的弘一法師，李叔同的人格也會(huì)對豐子愷的心靈有重要的作用，這里無法贅言。另外豐子愷曾經(jīng)寫有文章紀(jì)念一位舊友，這位朋友在浙師讀書期間，行事按自己所愿，不服從學(xué)校的管理和規(guī)定，豐子愷寫道：“雖然仍舊戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地在度送我的恐懼與服從的日月，然而一種對于世間的反感，對于人類的嫌惡，和對于生活的厭倦，在我胸中日益堆積起來了?！笨梢娯S子愷對心靈自由與現(xiàn)實(shí)生活矛盾的體悟，是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)到而有切身感受的。                    只不過近代中國的變革引發(fā)的社會(huì)問題，更加彰顯了心靈自由在現(xiàn)實(shí)中的困境，這使豐子愷的藝術(shù)及人生觀具有批判現(xiàn)代社會(huì)及現(xiàn)代文明的意義。乍一看似乎豐子愷有了幾分“后現(xiàn)代”的意味，但我們?nèi)匀徊灰藢⒇S子愷歸入某一思想史的譜系中，豐子愷并非要為某一“派別”對現(xiàn)代文明的態(tài)度而從事藝術(shù)創(chuàng)作，也不曾參與到近代思想學(xué)說、問題主義爭鳴的言論中心場域，他的作品只是忠實(shí)記錄了自己對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察、感受和思考，宏大敘事不屬于豐子愷，這可能是他的作品仍能夠啟發(fā)沒有擺脫現(xiàn)代生活困境的我們的原因。