《睡貓》（局部）87cm×76.2cm中國(guó)美術(shù)館藏 潘天壽 作

這部電影在電影修辭層面采用的是“特寫”和“近景”。特寫：讓人物角色的喜怒憂傷都細(xì)膩逼真，好像就發(fā)生在我們身邊。近景：拉近了觀眾和人物角色的心理距離。特寫和近景的電影修辭手法是肉，立體豐滿地捏出一個(gè)個(gè)活潑潑、脆生生的人物。如此將喧囂的歷史和個(gè)性復(fù)雜的眾多人物，塑造得格外貼近觀眾和震撼觀眾。境界層面，高手過(guò)招，如釋迦拈花、迦葉微笑，品的都是心意和靈魂的默契。這種通達(dá)的境界，都似華山頂上的無(wú)限風(fēng)光……

在中國(guó)美術(shù)界，也矗立著一位殿堂級(jí)的人物，他采用的繪畫修辭手法同樣是“特寫”和“近景”。他開(kāi)創(chuàng)了豐碑般的中國(guó)繪畫藝術(shù)，是一位頂天立地的英雄，他便是潘天壽?！豆馊A旦旦》是潘天壽現(xiàn)存作品中尺幅最大的畫作，他以極端的特寫和近景的繪畫修辭手法，營(yíng)造和駕馭了這幅巨型之作。畫中巨型老松、威猛禿鷲和高聳山巖，個(gè)個(gè)不容忽視，個(gè)個(gè)頂天立地般存在，氣場(chǎng)強(qiáng)大霸氣?！断奶了D》是他的另一幅巨型畫作，頗具代表性。此畫為指墨畫，是潘天壽在1960年創(chuàng)作的。畫中的水牛和現(xiàn)實(shí)中的水牛幾乎一樣大，這頭水牛還并未呈現(xiàn)出水牛的全貌，僅僅截取的是水牛身軀的一多半。畫家是怎樣近距離地，對(duì)水牛特寫一番呵。牛頭和牛角，赫然居中，回望畫外。為了穩(wěn)定大型畫作的平衡感，潘天壽在畫面的左一半，畫了遠(yuǎn)景的山石和松葉作為陪襯。說(shuō)是“遠(yuǎn)景”，其實(shí)是對(duì)比畫里的這頭水牛而言。實(shí)則潘天壽對(duì)山石和松葉的創(chuàng)作，依舊采用的是近物和特寫的手法。潘天壽的諸多作品，無(wú)不是采用特寫和近景的繪畫修辭手法構(gòu)思和創(chuàng)作，筆法輕松、妙趣橫生、虛實(shí)得當(dāng)、形神兼?zhèn)?，筆墨與面塊、線條之交響“有聲”“有色”。潘天壽更善于捕捉對(duì)象最具神采之處或其瞬間，糅動(dòng)勢(shì)和靜謐、整體和細(xì)節(jié)于一體，墨韻輕靈，氣息清爽，格調(diào)雅致，神氣彌滿。

潘天壽深曉傳統(tǒng)文化之精髓新的詮釋方式，善于凝思并深得時(shí)空對(duì)話之妙，對(duì)接與糅合了傳統(tǒng)文化精華的當(dāng)下價(jià)值，賦予了中國(guó)繪畫新的精神洗禮與新的文化熏陶。感悟潘天壽一生癡心的繪畫心靈、解析潘天壽獨(dú)一無(wú)二的繪畫語(yǔ)言、理解潘天壽最為推重的繪畫形式和品味作品背后的象征和寓言、闡釋潘天壽為何如此修辭和表現(xiàn)，值得后人深思和玩味。

1842年，中英簽訂的《南京條約》，是中國(guó)近代史上第一個(gè)不平等條約，從此侵略者接踵而至。中國(guó)被迫開(kāi)放通商口岸，隨后傳教士跟進(jìn)。在內(nèi)憂外患的大時(shí)代下，潘天壽出生在1897年的浙江寧海冠莊。幼年潘天壽也曾度過(guò)一段幸福時(shí)光，其父潘秉璋是秀才，家有田產(chǎn)上百畝；其母是舉人之女，能繡善繪。潘天壽出生在這樣的家庭，母子情深，陪伴母親畫和繡，播下了一顆癡愛(ài)丹青的種子。好日子過(guò)到他7歲，隨著外國(guó)教會(huì)形成強(qiáng)大勢(shì)力，民間反洋教運(yùn)動(dòng)愈演愈烈，寧海的反洋教運(yùn)動(dòng)波及潘家，潘天壽的母親在運(yùn)動(dòng)的陰霾下去世。如此人生，注定在他年幼的心中埋下陰影。潘天壽在私塾求學(xué)期間迷上了描摹書籍里的插圖，如癡如醉。上完私塾，他又被父親送入洋學(xué)堂繼續(xù)讀書，求學(xué)期間購(gòu)得一本《芥子園畫譜》，邊讀書、邊臨摹，逐漸摸索出了一生的發(fā)力方向。14歲的潘天壽，發(fā)愿做一名國(guó)畫家。芳華宏志，終生無(wú)悔，他用一生的長(zhǎng)度踐行了年少的誓言。讀過(guò)舊式私塾、摹過(guò)文人畫程式化的畫譜，立志做一名國(guó)畫家，身上背負(fù)著家族對(duì)反洋教的仇恨，潘天壽在千絲萬(wàn)縷的情感河流匯集下，心里對(duì)中國(guó)畫刺上了刺青。盡管如此，潘天壽對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫尚未形成深刻的認(rèn)識(shí)，這只是他學(xué)畫的萌芽階段。但這對(duì)他日后繪畫境界的提升和認(rèn)知層面的升華，埋下了伏筆。19歲的他考上浙江一師，當(dāng)時(shí)的教育和文化名流經(jīng)亨頤是校長(zhǎng)，教師有李叔同和夏丏尊等人。浙江一師求學(xué)期間，他遇到的挑戰(zhàn)是，學(xué)校繪畫教學(xué)采用西式教法。雖然都是繪事，中西教學(xué)可謂隔著銀河，這讓潘天壽第一次有了孤軍奮戰(zhàn)的感覺(jué)。確切說(shuō)，潘天壽繪畫，是他一生孤立無(wú)援、單槍匹馬打下的江山。但幸運(yùn)的是，滋養(yǎng)潘天壽初期學(xué)藝的貴人，是人格、藝格均屬人間極品的李叔同。李叔同并未因潘天壽采用與教學(xué)相悖的國(guó)畫方法而排擠他，反而助力他繪畫綜合素養(yǎng)的提升。李叔同指導(dǎo)潘天壽繪畫技藝，還把他的篆刻書法作品引薦給精通此道的校長(zhǎng)經(jīng)亨頤。可想而知，潘天壽繪事的第一筆寶貴財(cái)富，是貴人的栽培認(rèn)可、高人的保駕護(hù)航和自我的信心滿滿，這為他日后有膽、有勇、有力、有勁獨(dú)闖畫壇夯實(shí)了底氣。在浙江一師，李叔同等人高潔的人格，又為潘天壽打開(kāi)另一扇窗。潘天壽明白了震撼心靈的除了學(xué)問(wèn)和藝術(shù)，還有芬芳的德行。這為他最后的繪畫境界升華至高潔，樹(shù)立起了現(xiàn)實(shí)榜樣。

風(fēng)清氣朗的求學(xué)生涯結(jié)束后，潘天壽有過(guò)一段苦悶時(shí)期。他回鄉(xiāng)當(dāng)小學(xué)教師期間，只是依照自己的情趣喜好勤奮畫畫。這段時(shí)期，他畫風(fēng)是野氣、靈氣、膽氣、生活氣雜糅并存，沒(méi)有固定風(fēng)格。然而，畫中稟賦之氣，卻氣貫長(zhǎng)虹。他獨(dú)自摸索了幾年后，潘天壽幸運(yùn)地遇到他繪畫事業(yè)的第二位貴人吳昌碩。拜師吳昌碩，潘天壽繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了起承轉(zhuǎn)合的提升、思考和變遷。吳昌碩相當(dāng)器重這位年紀(jì)相差頗多的弟子，但也指出潘天壽有可能誤入歧途之處。

中國(guó)書法對(duì)于繪畫的影響是潛移默化的，吳昌碩的一生從不間斷寫字、作詩(shī)、刻印，又自覺(jué)地將這些文化營(yíng)養(yǎng)融入繪畫之中，不求表面形式，力求內(nèi)在規(guī)律與繪畫藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合。明代復(fù)古與創(chuàng)新交集之時(shí)，出現(xiàn)徐渭等縱情寫意畫風(fēng)，之后出現(xiàn)了八大山人、石濤、揚(yáng)州八怪，至清代趙之謙等人，筆下金石之氣極大豐富了中國(guó)繪畫的內(nèi)在韻味，趙之謙、任伯年等繼承性地把這種寫意畫風(fēng)推向了一個(gè)新的歷史高度。吳昌碩正是在這樣一個(gè)背景下橫空出世，他幾十年如一日書寫石鼓文，使其繪畫中的線條有一股筆墨圓渾厚拙之氣而顯得生機(jī)勃勃，吳昌碩也正是以書法為依托，繪畫與篆法書法合并，深思力索，將寫意畫風(fēng)與金石書法完美結(jié)合起來(lái)，為中國(guó)畫開(kāi)辟了新境。吳昌碩書法、篆刻、繪畫等集大成于一身，潘天壽行追明賢，得其引導(dǎo)，塑造了自我，重塑了中華民族文化之根。如果自信不足，可能會(huì)造成很多精神方面和意識(shí)形態(tài)方面的迷失，包括觀念的迷失。很多時(shí)候我們都沒(méi)能從根上去認(rèn)識(shí)這個(gè)問(wèn)題，江之長(zhǎng)必接其源，樹(shù)之大必連其根，潘天壽遇到吳昌碩是幸運(yùn)的。

潘天壽飽含激情與斗志，錚錚鐵骨，滿懷豪情，因?yàn)橛袑?duì)傳統(tǒng)文化的信仰、自信。他將書法的內(nèi)斂與超邁，散淡與拙樸，靈秀與厚重等要素進(jìn)行了成功的融合，在吳昌碩的引領(lǐng)下，在充分吸收中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)神髓后，潘天壽在繪畫理論上有了一次系統(tǒng)完整的學(xué)習(xí)梳理，并撰寫了《中國(guó)繪畫史》。他領(lǐng)悟到不論拜師何方神圣，最終要走自己的路。于是他變法，徹底清掃老師在他頭腦和筆下的留痕。當(dāng)他拿著變法后的作品，呈給吳昌碩看，吳昌碩并不反感，反而大喜，贊嘆潘天壽：“阿壽學(xué)我最像，跳開(kāi)我又離我最遠(yuǎn)，大器也！”有這些殿堂級(jí)大師當(dāng)鏡子，照出的是潘天壽的光明大道、內(nèi)心投射的是熊熊燃燒的自信之火。如此學(xué)藝經(jīng)歷，為潘天壽繪畫事業(yè)的踽踽獨(dú)行，打通了關(guān)隘。

（未完待續(xù)）（作者系北京市政協(xié)書畫院副院長(zhǎng)）