作者:上海交通大學(xué)教授 許建平

諸如中國(guó)文論中的“氣”“風(fēng)”“神”“韻”“味”等概念,很難用西方理論說透。這種可意會(huì)而不可言達(dá)的東西,越細(xì)分似乎越不得要領(lǐng)。反思的結(jié)果,最終還是要回歸到文字上來、思維上來,回到表音與表意文字基本屬性的差異上來

在當(dāng)今的學(xué)科劃分中,漢字研究屬于語言學(xué),抒情敘事屬于文學(xué),它們處于不同的一級(jí)學(xué)科下面。但在古時(shí)候,文字學(xué)和文學(xué)并沒有分得這么清楚:四言詩、五言詩、七言詩都是從文字說的;“古文經(jīng)學(xué)”“今文經(jīng)學(xué)”也是以文字相區(qū)分。

到了20世紀(jì),由于模仿西方的學(xué)科體系劃分,我們將語文分成語言學(xué)與文學(xué)兩大學(xué)科,且越分越遠(yuǎn)、越分越細(xì)。分的結(jié)果是二者相互邊緣化。事實(shí)上,漢人的思維凝聚于漢字的結(jié)構(gòu)里,漢文學(xué)特有的魅力來自于神秘的漢字。若不將文字學(xué)和文學(xué)撮合在一起,很多問題無法從根本上得到解決。由此,不少有識(shí)之士主張,應(yīng)該把兩個(gè)學(xué)科的東西重新撮合在一起。不僅要湊到一起,而且要通過撮合,探討一些難解問題的奧秘。

“花”常比喻美麗女性

“鳥”有傳遞家書之意

關(guān)鍵字往往是文學(xué)作品的文眼、詩眼。因讀不懂而離題萬里的例子,古往今來還是比較多的。

杜甫《春望》中的名句“感時(shí)花濺淚,恨別鳥驚心”,通常解釋為杜甫因國(guó)家破敗而悲傷,他眼中的自然之物也相應(yīng)“驚心”和“濺淚”。其實(shí),這種解釋是不準(zhǔn)確的。這樣的解讀和前兩句掛不上鉤,尤其是第一句“國(guó)破山河在”。它說的是,國(guó)家破敗了,但山河依舊(壯麗),不因人世間政治的變動(dòng)而改變本來面貌,意指“天地?zé)o情”。若理解為花和鳥因國(guó)破而“濺淚”和“驚心”,豈不是與第一句的意思恰恰相反?

再來看第二句“城春草木深”,通常的解釋是因江山易主,長(zhǎng)安城的春天荒草萋萋,一派破敗荒涼景象,即所謂“草木深,明無人矣”。草深是說草長(zhǎng)得很高,很旺盛;木深是說樹葉茂盛如蓋。草長(zhǎng)得高可理解為荒涼,但與下面兩句連起來,就存在語意不通的問題了。下面兩句中,又是花又是鳥,而且是“草”中花、“木”中鳥,儼然一幅花開鳥鳴的春天畫面,何來荒涼?所以,這一句的意思應(yīng)該是,長(zhǎng)安城的春天依然樹木花草繁盛,不因城池易主而改變春天鮮活的生機(jī)。

往深層次看,對(duì)“花”“鳥”二字或者說兩個(gè)意象的把握,是理解《春望》的重中之重。“花”在古詩中經(jīng)常出現(xiàn),通常比喻美麗的女性。李白《清平調(diào)三章》中有“云想衣裳,花想容”,是說看到牡丹花,就想起楊貴妃的美麗容顏。而形容風(fēng)流的男性,常說“眠花臥柳”“拈花惹草”。

就“感時(shí)花濺淚”而言,說的其實(shí)是杜甫看到春天的花,不由想起了自己的妻子、女兒。她們現(xiàn)在安好否?有無饑渴病痛?想之念之,不由得潸然淚下。當(dāng)時(shí),長(zhǎng)安城被叛軍攻破,杜甫為到靈武尋肅宗謀一官半職,不得不拋妻棄女,將她們安置在他處村。在這個(gè)烽煙四起、兵荒馬亂的年代,妻女的生死安危怎不令人牽腸掛肚呢?

此時(shí)的杜甫是多么想得到她們的消息,遂有下句“恨別鳥驚心”?！傍B”的意象中,有傳遞家書信息之意。今聞鳥鳴,抬頭一看“似曾相識(shí)”,不禁驚嘆莫不是有妻女消息?若得家書,比什么都珍貴呀,遂故“烽火連三月,家書抵萬金”之感慨。

接下來的念想很自然的就是,何時(shí)才能與妻女團(tuán)聚?何時(shí)得見肅宗?何時(shí)謀得官職?何時(shí)戰(zhàn)火平息?可這些哪是杜甫能預(yù)料到的,念之愁腸欲斷、百無聊賴,惟搔首而已!于是,詩人以“白首搔更短,渾欲不勝簪”來收尾。

總之,“花”“鳥”二字是《春望》之詩眼,思念妻女是《春望》之情窟。惟解此二字,方知此詩之真情、真價(jià)值。

用空間圖像表示時(shí)間

借自然動(dòng)作指明方向

從《詩經(jīng)》的“比興”到王國(guó)維的“無我之境”,幾乎歷朝歷代都以含蓄、耐人品味為好詩、為上品。這是什么原因造成的呢?

學(xué)界有多種說法:一種觀點(diǎn)認(rèn)為受老莊思想影響。老莊認(rèn)為,道生萬物,萬物生于無?！跺羞b游》 講逍遙,怎樣才能逍遙呢?要“無所待”,要“無我”“無功”和“無名”。所以,要以“有”表現(xiàn)“無”,要將“言外之意”“弦外之音”作為藝術(shù)追求。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為受佛教影響。佛教講“假有真空”“萬色皆空”,“空”乃天地萬物的本性。受其影響,詩詞的創(chuàng)作也應(yīng)追求空靈之美。還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為是,歷史上的封建統(tǒng)治比較嚴(yán)密,導(dǎo)致文人不敢表達(dá)真性情,如阮籍、李賀、李商隱、蘇軾之類。

這些說法都有一些道理,但并不一定說到根子上。究其本源,還得尋到漢字身上。漢字不同于許多拼音文字的地方,就在于它是表意的,而且是借象表意。借象和表意是漢字的兩大基本屬性?，F(xiàn)在見到的早期漢字是刻在龜甲、獸骨上的文字——甲骨文,就是用圖像和圖像化符號(hào)組合而成的。更早的文字當(dāng)數(shù)陶文和巖文,精確點(diǎn)說是陶畫文和巖畫文。可見,漢字最早起源于圖畫。

一般認(rèn)為,圖畫表意有幾個(gè)獨(dú)特處:

一是可視性、可感性強(qiáng)。漢字書寫的文學(xué)意象,更易引發(fā)人的想象。如“孔”字,英文表示在某固定物上鑿的一個(gè)洞。而漢字是上面一個(gè)碩大的乳頭,下面一個(gè)仰頭吸吮奶汁的嬰兒,“孔”即指母親出奶的乳孔,有哺乳嬰兒使人類延續(xù)之美意。

二是善于表達(dá)可見之有形物。進(jìn)一步來說,善于表現(xiàn)空間,卻不善于表達(dá)時(shí)間。于是,不得不以有形表現(xiàn)無形,以空間表現(xiàn)時(shí)間。如表現(xiàn)時(shí)間的“年”字,在金文中是一個(gè)人被一稞沉甸甸的谷穗壓彎了腰的圖像符號(hào)。這就是用空間圖像表示谷子熟一次為一年時(shí)間,又表示豐收的勞苦和喜悅。

三是表意更豐富、選擇性強(qiáng),也更具不確定性,更顯空靈和模糊。如表示西方的“西”字,金文為一只鳥落在鳥巢上。這里,方向的表示不是直接的,而是借助鳥飛回鳥巢這一現(xiàn)象來間或暗示此時(shí)太陽在西方落山。

由此可見,詩歌中用“有”表現(xiàn)“無”以及委婉、迂回、空靈、含蓄的特征,根子上是由漢字借象表意的特殊屬性而造成的。

敘事與抒情相從相生

詩意和故事形影不離

中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中,抒情與敘事、詩意與故事常常形影不離。

第一,以借景抒情為主、以敘事造勢(shì)為輔,是詩詞曲之韻文文體。其中,可分為三種情況:一種是以故事為主線的敘事詩,如《七月》《長(zhǎng)恨歌》《圓圓曲》等;另一種以抒情為主,情中帶事;還有一種是事隱藏于詩情畫意之后,明其事方可體會(huì)詩境和真情。

前兩種常見,無須舉例;第三種較少見,最知名的應(yīng)算陳子昂《登幽州臺(tái)歌》。古人已逝,來者不生,現(xiàn)在的人怎么能見?“前不見古人,后不見來者”,似乎是在說沒用的話。至于“念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下”,簡(jiǎn)單來看就是想天地如此之大而長(zhǎng)久,自己如此渺小而短暫,不竟悲從中來。若這樣解讀,這首詩便不漂亮,或者說沒什么太大意思了。

事實(shí)上,此詩的關(guān)鍵詞是“古人”和“來者”。這兩個(gè)詞隱含著一段詩人以樂毅自居、欲在軍中施展抱負(fù)卻反遭貶罰的悲傷故事,以及古代燕昭王筑黃金臺(tái)招攬?zhí)煜沦t士的佳話。由此,“古人”和“來者”都是比喻伯樂。自信有樂毅之才的陳子昂,卻找不到可識(shí)其才的伯樂,不由得愴然涕下。這樣一來,敘事與抒情依然相從相生,只是事隱于情之后。

第二,以敘事為主,以造境寫意為輔,是散文、小說的非韻文文體。其中,小說雖然主要是敘事的,卻常伴有詩詞曲賦和詩情畫意的場(chǎng)景;唐傳則奇倏忽奇變,給人詩情畫意的美感,實(shí)為以詩思、詩筆敘寫小說。

僅就長(zhǎng)篇小說來看,我們就不時(shí)能看到其中夾雜著詩情畫意的場(chǎng)面。在《三國(guó)演義》中,“三顧茅廬”“山寺夜讀”“劉備招親”一類的場(chǎng)景畫面屢見不鮮。在《西游記》《水滸傳》中,也常見給人帶來閑情逸致之樂趣畫面。到了《金瓶梅》,不僅辭賦、小曲、戲曲皆成敘事寫人表意的常見手段,就連笑話、酒令乃至人名、樓名、地名也別有意趣。寫到精細(xì)處,言內(nèi)意外對(duì)照回應(yīng),處處藏有深意。

而《紅樓夢(mèng)》敘事如畫,愈讀愈感詩情畫意充盈其內(nèi)。且不要說黛玉葬花、寶釵撲蝶,單小說第一回寫甄士隱的故事,便可謂一部《紅樓夢(mèng)》的縮影和解讀之文眼。一僧一道之《好了歌》,賈雨村中秋吟月之詩,“賈雨村”“甄士隱”的諧音寓意,處處暗藏玄機(jī)。

再來看戲曲敘事,更是精心創(chuàng)造詩情畫意的場(chǎng)景和心境。有人覺得,中國(guó)文學(xué)不善于寫心理活動(dòng)。其實(shí),傳統(tǒng)戲曲之唱詞,似乎專為唱心理活動(dòng)和寫矛盾情感而設(shè),如 《竇娥冤》之“刑場(chǎng)”、《拜月亭》之“拜月”、《西廂記》之“驚艷”、《牡丹亭》之“游園”等。

抒情與敘事、詩意與故事形影不離現(xiàn)象的根源,依舊是在漢字里。甲骨文字里的象形符號(hào)至少有兩大類:一類是表意的物象符號(hào),如山、水、日、月、魚、馬、牛、羊,一般表現(xiàn)靜止的意義,多用來造境寫意。另一類是事象符號(hào),是一種有目的性、具有一定空間和時(shí)間長(zhǎng)度的符號(hào)。比如“奠”字,上面是一個(gè)盛酒的容器,下面是一個(gè)有腿的長(zhǎng)臺(tái)子,將一大容器的酒搬放到一個(gè)大臺(tái)子上,為的是祭祀神明或祖先。又如“盥”字,下面一個(gè)盛水的器物,上面兩只手捧著水洗臉。

一般來說,物象符號(hào)多由單一的符號(hào)構(gòu)成,事象符號(hào)則由多個(gè)物象符號(hào)構(gòu)成。這種事實(shí)表明,事象符號(hào)是物象符號(hào)發(fā)展到一定階段的、更為復(fù)雜的產(chǎn)物。物象符號(hào)一旦進(jìn)入事象符號(hào)群里,原來靜止的屬性就會(huì)被激活起來,從而具有動(dòng)態(tài)性。由此,物象符號(hào)和事象符號(hào)是誰也離不開誰的共存關(guān)系。這種相互依賴性和同生性,正是中國(guó)文學(xué)中抒情與敘事、寫意與故事同生共長(zhǎng)的根源。

漢字表意和組詞靈活

助中國(guó)敘事跳躍穿插

還有個(gè)疑問:為何中國(guó)敘事不善走線性之邏輯,而常樂于塊狀跳躍或隨意穿插?

中國(guó)傳統(tǒng)神話,就存在這個(gè)明顯的特征。記載神話較多的《山海經(jīng)》,說東山一個(gè)神,西山一個(gè)神,南山、北山各有一個(gè)神,他們或六只眼、兩個(gè)頭,或人首虎身、獅首人身、鳥首人身,卻沒有系列故事,都是片斷式的。

小說同樣如此,或以人物為單位組合在一起,或以空間場(chǎng)景為單位組合而成。前者如《水滸傳》《儒林外史》,后者如《西游記》《鏡花緣》等?？臻g場(chǎng)景時(shí)常跳躍,一會(huì)兒山東,一會(huì)兒廣州,一會(huì)兒濟(jì)南,一會(huì)兒四川,看似沒啥邏輯。時(shí)間敘述大多也是跳躍的,轉(zhuǎn)眼就10年過去了……有學(xué)者據(jù)此曾諷刺中國(guó)小說無結(jié)構(gòu),前后無主干,組合起來就是長(zhǎng)篇,拆開來就是短制。

詩歌也有這種特點(diǎn),常表現(xiàn)為由若干名詞堆砌的句子。如“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家”“慘慘凄凄戚戚”之類,曲詞意象濃密,卻結(jié)構(gòu)松散,調(diào)換其順序也不大影響情景的表達(dá)。

這種塊狀跳躍、隨意穿插的敘事方式,與漢字有啥關(guān)系?關(guān)系大了。漢字意與象的一體性,使得漢字具有表意和組詞造句的獨(dú)立性、靈活性。早期漢字,一字一義、一字一詞甚至一字一句,有較強(qiáng)的獨(dú)立性,這是其一。其二,漢字某一字的詞性可隨語境的變化而變化。其三,漢字無詞性變化、前綴、后綴、單復(fù)數(shù)等,受前后詞的牽掛少,在句子中的位置具有較大的獨(dú)立性和自由度,甚至詞與詞的位置自由調(diào)換也不會(huì)影響意義的表達(dá)。舉個(gè)例子,“他淋了一身水——他一身淋了水——水淋了他一身”,傳遞的信息是不是沒啥不同?所以說,中國(guó)小說敘事的塊狀跳躍和穿插,源于漢字語詞表意和組詞的獨(dú)立、靈活與自由。

最后,大家回頭再想一想,我們幾乎將西方的理論流派從頭到尾學(xué)了一遍。所謂的理論認(rèn)知能力確實(shí)提高了不少,但也不免時(shí)常有隔靴搔癢的感覺。諸如中國(guó)文論中的“氣”“風(fēng)”“神”“韻”“味”等概念,很難用西方理論說透。這種可意會(huì)而不可言達(dá)的東西,越細(xì)分似乎越不得要領(lǐng)。反思的結(jié)果,最終還是要回歸到文字上來、思維上來,回到表音與表意文字基本屬性的差異上來。

(本文根據(jù)“東方講壇·思想點(diǎn)亮未來”系列講座的演講速記稿整理)