近代上海自開(kāi)埠以來(lái)，最為重要的一個(gè)特征，便是在異質(zhì)文化涌入、開(kāi)放融合的氛圍中，積淀出了孕育中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性的土壤。海派文化可以說(shuō)是一種動(dòng)態(tài)文化，在正統(tǒng)文化看來(lái)，上海最初開(kāi)始的繁華是離經(jīng)叛道的，也正是雜糅的開(kāi)放性，使得這片生態(tài)更善于接受新鮮文化的因子。作為由移民建構(gòu)起來(lái)的城市，上海繼承了江浙移民大膽開(kāi)放的冒險(xiǎn)性格及雄健恢宏的拓界精神，這也成為“海派”的性格。即使面對(duì)外來(lái)文明和中國(guó)傳統(tǒng)文明的沖撞，精英文化和通俗文化的異質(zhì)，在一百年前的上海，都融合得各得其所，一團(tuán)祥和。打破陳規(guī)、銳意革新的沁入上海文化的方方面面，成就了這個(gè)近代中國(guó)最先國(guó)際化城市的早期性格。

在文化領(lǐng)域，據(jù)統(tǒng)計(jì)，從 1902 年到 1916 年的十五年中，中國(guó)新創(chuàng)文學(xué)期刊達(dá) 57 種；其中 29 種以小說(shuō)命名，上海獨(dú)占其中 22 種。京滬兩地曾經(jīng)在新文化運(yùn)動(dòng)的頭十年大致平分秋色，骨干胡適、魯迅、錢(qián)玄同、劉半農(nóng)等雖在北大成軍，但隨著 1926 年張作霖入京，實(shí)行文化高壓，大學(xué)教授紛紛南下，上海成為新文化運(yùn)動(dòng)的大本營(yíng)。20 世紀(jì)30 年代，在上海集結(jié)了一批進(jìn)步文人，左翼文學(xué)和新感覺(jué)派所具有的先鋒性和現(xiàn)代主義特征，將海派文化再次推上新高峰。

在藝術(shù)領(lǐng)域，20 世紀(jì)早期的上海畫(huà)壇也足以用波瀾壯闊來(lái)形容。1930 年代伊始，上海畫(huà)壇形成了現(xiàn)代主義思潮的集中興起。在上海這座國(guó)際都市發(fā)生了與西方最初的現(xiàn)代主義藝術(shù)的對(duì)話。林風(fēng)眠、吳大羽、劉海粟、龐薰琹、張光宇、滕固、傅雷、倪貽德等藝術(shù)家走上“覺(jué)醒與發(fā)展”的中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)道路。野獸派的叫喊，立體派的變形，達(dá)達(dá)者的神秘，超現(xiàn)實(shí)的憧憬……二十世紀(jì)初巴黎畫(huà)壇的熱鬧與紛繁，在上海幾乎同期發(fā)生。1912 年，年僅 17 歲的劉海粟創(chuàng)辦私立美術(shù)學(xué)?！虾D畫(huà)美術(shù)院，該校屢屢打破陳舊的世俗偏見(jiàn)，如 1914 年的“人體模特”風(fēng)波、“男女同校”、“招收青樓女士張玉良”等，在當(dāng)時(shí)都是驚世駭俗之舉。1919 年，吳夢(mèng)非、豐子愷、劉質(zhì)平等創(chuàng)辦上海?？茙煼秾W(xué)校，自此全國(guó)掀起了創(chuàng)辦藝術(shù)學(xué)校的高潮。

月份牌、電影明星、新式旗袍幾乎就是上個(gè)世紀(jì)二三十年代大上?！澳Φ恰蔽幕臉?biāo)簽，體現(xiàn)著從古老年代走出來(lái)的現(xiàn)代審美觀。上海的萬(wàn)國(guó)建筑是海派文化中西并存、中外合壁、藝術(shù)交融的現(xiàn)場(chǎng)遺跡，就連上海的飲食，在“海納百川，兼容并蓄”的文化理念下，一面薈萃域內(nèi)川、粵、京、魯、浙、閩、淮、揚(yáng)等地特色菜系，另一面各國(guó)風(fēng)味的西餐館、咖啡廳更早早成為洋氣生活的日常選擇……

生長(zhǎng)于斯，王劼音青年時(shí)代的殷實(shí)家境，足以令地緣文化的因子深深植入他的生命。因此可以聯(lián)想，王劼音的繪畫(huà)作品中大膽博取的精神核心，大體不是基因突變的結(jié)果。而此后他從事工藝美術(shù)教學(xué)的工作經(jīng)歷以及奧地利留學(xué)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，都是形成他后來(lái)作品趣味的重要誘因，一切經(jīng)歷或許都是一個(gè)藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自我心性的一把鑰匙。王劼音將對(duì)筆觸的感覺(jué)、版畫(huà)的拓制、金石的況味和涂鴉的隨性等等審美的趣味熔于一爐，呈現(xiàn)出一種陌生卻又具有根脈的濃重的文化氣息。這種“氣息”并不是簡(jiǎn)單的拼接，挪移，而是糾纏交錯(cuò)、交相融合在一起，在繪畫(huà)技巧和文化內(nèi)涵上進(jìn)行了重新的熔鑄和提煉，創(chuàng)造性地完成對(duì)繪畫(huà)審美邊界的擴(kuò)展，這或許也是他的繪畫(huà)帶給觀者以視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上的陌生感的原因。

繪畫(huà)是傳遞藝術(shù)家精神狀態(tài)、所思所想的記錄儀，藝術(shù)家的手眼腦如同一臺(tái)資源處理器，將特別的視覺(jué)資源進(jìn)行重新的編排與建構(gòu)。王劼音的繪畫(huà)有著對(duì)色彩和色調(diào)的詩(shī)性把握，他偏愛(ài)石青色、灰褐色和米灰色等幾種色調(diào)，很少用純度和明度高的固有顏色，這種色彩的創(chuàng)造，生成了一套獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言，脫盡了明亮暖色的喧嘩，質(zhì)樸內(nèi)斂，與博物館里歷經(jīng)數(shù)百年的故紙老畫(huà)、敦煌壁畫(huà)的沉斂異曲同工，一種隔世的純樸氣息濾除了人間的煙火氣，顯得稚拙蒼涼，恰到好處地表達(dá)了寧?kù)o與詩(shī)性的純化境界。

在王劼音的畫(huà)里，會(huì)看到他對(duì)于滴痕斑漬、薄涂筆觸與書(shū)法用線似乎有著特別濃厚的興趣，他作畫(huà)過(guò)程中故意而為的做舊處理，更接近街頭涂鴉文化對(duì)規(guī)則的挑戰(zhàn)，制作感絲毫沒(méi)有突兀于作品之外，以致產(chǎn)生嘩眾取寵的感覺(jué)，而是恰到好處地傳達(dá)出適可而止的語(yǔ)義。他在畫(huà)面中反復(fù)運(yùn)用滲化、滴流、薄涂、覆蓋、觸碰、粘連和刮痕等手法，并且借鑒水墨、水彩、油彩、丙烯、麻布等多種媒材與媒介的語(yǔ)言特性，打破固定法式。從王劼音的藝術(shù)經(jīng)歷看來(lái)，他是非常熟諳西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的形式法則的，可貴的是，他能從中跳脫，不拘泥于其藩籬，注重融入東方繪畫(huà)的點(diǎn)線筆意，將中西方的圖像資源融匯成為獨(dú)立的內(nèi)省世界，深刻地揭示出藝術(shù)本體語(yǔ)言的精神指向、修養(yǎng)品性以及地緣文化的作用。他的作品沒(méi)有宏大的構(gòu)圖以及全貌式的遠(yuǎn)景，構(gòu)圖語(yǔ)言蒼勁有力、書(shū)寫(xiě)味濃，與西方的表現(xiàn)主義繪畫(huà)截然不同的拉開(kāi)了距離，也與本土藝術(shù)的流行時(shí)風(fēng)各異其趣。（王靜）