第二尊14世紀釋迦牟尼佛像，通高10厘米，合金銅鑄造，出自北京東正2015年5月19日“中國古董珍玩”專場。佛像頭飾螺發(fā)，頭頂肉髻高隆，面相寬大，額部高廣，雙目低垂，神態(tài)安詳，大耳垂肩。上身著袒右肩袈裟，下身著僧裙，衣紋簡潔，僅在領口、袖口和小腿處刻畫寬大衣緣，衣緣以凸起的連珠線鑲邊，上面刻畫精美的纏枝蓮紋飾。結跏趺端坐于蓮花寶座上，左手置臍下結定印，右手置右膝結觸地印。身下為半月形束腰式蓮花座，蓮座上下邊緣飾一周連珠紋，蓮瓣上下對稱分布，且周匝環(huán)繞一周。蓮花瓣寬大肥實，其頭部略有卷曲，形制十分獨特。整體造型大方，結構勻稱，軀體光潔，時代特征鮮明突出。

第三尊是阿彌陀佛像，通高20厘米，合金銅鑄造，出自北京翰海2015年6月28日“伏藏——金銅佛像”專場。佛像頭飾螺發(fā)，頭頂現(xiàn)高肉髻，髻頂安一寶珠。面部渾圓，雙目俯視前方，神態(tài)沉靜，雙耳下垂。佛陀軀體渾厚，四肢粗壯結實，上身著袒右袈裟，袈裟一角反搭于胸前，下身著僧裙，袈裟輕薄貼體，完全采取古印度薩爾納特式表現(xiàn)手法，僅在領口、袖口和下擺處刻畫出帶有花紋裝飾的衣緣。結跏趺坐于蓮花座之上，雙手結禪定印置于腹前。身下為束腰仰覆式蓮花座，蓮瓣寬肥飽滿，排列整齊有序，其頭部略有卷曲，形制生動逼真。整體風格符合元代宮廷造像特點。但有所不同的是，此像蓮座后部未施蓮花瓣，可能與造像年代有關，為元代晚期鑄造。

類似以上風格造像目前國內外已發(fā)現(xiàn)50余尊，其中北京故宮博物院收藏的元大德九年（1305年）銅鍍金文殊菩薩像、元至元二年（1336年）銅釋迦牟尼佛像，北京居庸關云臺券洞和券門元至正二年至至正五年（1342-1345年）浮雕的十方佛與四大天王像，帶有明確的紀年銘文，對于研究這些造像的時代與風格具有標尺性的價值和意義。通過類比分析，我們發(fā)現(xiàn)這些造像有一些明顯的共同特征：整體造型規(guī)范，結構勻稱；面相寬大、額部高廣；蓮花座周正大方，蓮瓣寬肥飽滿，且大多環(huán)繞蓮座一周；佛像衣紋表現(xiàn)手法與形式、裝飾樣式基本一致；佛像特別是菩薩裝造像習慣鑲嵌各色寶石；用合金銅鑄造，工藝精致；以藏傳佛教題材為主，兼有少量漢地流行題材。根據(jù)這些特征，特別是將這些特征與同時期西藏和中原佛像的特征進行比較，其成熟的風格、規(guī)范的造型、精美的工藝、特殊的材質和漢藏藝術融合的特點，無不指向一個共同的造像產(chǎn)地，那就是元代宮廷造像機構。而征于《元史》、《涼國敏慧公神道碑》和《元代畫塑記》，亦有元代宮廷造像的明確記載，其機構稱“諸色人匠總管府”，隸屬于“工部”，下設“梵相提舉司”等11個司局，又為這些造像的產(chǎn)地和官造身份提供了充分的文獻依據(jù)。因此，可以肯定這些造像皆為元代宮廷造像，出自元廷專設的造像機構“諸色人匠總管府”。

一尊同樣出自2015年6月7日北京“自在菩提——中國金銅佛造像唐卡”專場的“十六世紀黃財神銅像”也值得注意。此像雖非純正的元代宮廷造像風格，但明顯受到了宮廷風格的影響，與宮廷造像密切相關。此像通高22厘米，亦為合金銅鑄造。頭戴五花冠，頭頂有鋼盔式大發(fā)髻，發(fā)髻頂部安半杵，余發(fā)垂于兩肩。面形方圓，蹙眉，雙目圓鼓，眉間安白毫，鼻子扁闊，面形特征與西藏黃財神一致。耳側有U字形翻卷的繒帶，耳下垂大耳珰。身軀矮胖，四肢短粗，完全符合西藏財神像的量度要求。上身袒露，胸前掛項圈和U字形長鏈，下身著裙，小腿部露出寫實性的衣褶，手腕和臂部有釧鐲裝飾。原來項圈和釧鐲上嵌有寶石，但現(xiàn)已丟失盡凈，只留下圓形的空槽。半跏趺坐姿，左腿橫盤，右腿下垂，腳踩大寶瓶。左手置左腿上抱一只鼠鼬，右手舉于身體右側，手心托一噶當式小塔。身下配以半月形束腰式蓮花座，上下各飾一周連珠紋，蓮瓣飽滿肥實，上下對稱分布。蓮花座下原有裝藏，底部可見包住封底板的狹形槽口。此像全身多處露出銅的本色，呈黃褐色，由此可以判定為合金銅鑄造，而不同于同時期西藏地區(qū)普遍以紅銅造像的特點。整體造型完美，風格獨特，體現(xiàn)了漢藏藝術融合的鮮明特點。

此像風格上受元宮廷造像影響具體體現(xiàn)在以下五個方面：其一，它表現(xiàn)的是藏傳佛教崇拜的題材，漢傳佛教中沒有這樣的題材和造型，與元代宮廷造像表現(xiàn)的題材一致。其二，它的裝飾樣式，特別是裝飾上嵌寶石的做法與元代宮廷菩薩裝造像一致，具有宮廷造像鮮明特點。其三，鋼盔式的大發(fā)髻是宮廷菩薩裝造像上常見的一種類型，明顯源于宮廷造像的影響。其四，腿部寫實性的衣紋為中原地區(qū)流行的表現(xiàn)手法，也是元代宮廷造像常見的藝術表現(xiàn)，體現(xiàn)了漢藏融合的鮮明特點。其五，為合金銅鑄造，這是確定受元代宮廷造像影響最為重要的特點，因為這樣的銅質決定其產(chǎn)地一定在中原而非西藏，同一時期的西藏地區(qū)造像普遍采用的是紅銅的材質。這五個方面顯示了此像與元代宮廷造像的密切關系，亦為其自身優(yōu)勝特點的重要體現(xiàn)。

特別值得注意的是，此像在題材和造型上體現(xiàn)了漢藏融合的特點。其題材為藏傳佛教流行的財神之一，造型也基本保留了藏傳佛教黃財神像的圖像特征，但同時又吸收了中原地區(qū)多聞天王的漢化形式，即托塔天王的形象特點，其具體體現(xiàn)就是它的右手托有一塔。托塔天王是印度多聞天王與唐朝大將李靖融合的一種形象。據(jù)記載，李靖（571-649年）本名藥師，是唐朝著名的軍事家，年輕時曾跟隨李世民征戰(zhàn)四方。唐貞觀初年，李靖趁唐使前去談判議和而突厥人麻痹大意之際，率軍長途奔襲，翻越大陰山，直搗頡利可汗大營，將其一舉殲滅。之后，西北吐谷渾阻斷絲綢之路，與唐朝作對，李靖又以西海道行軍大總管身份，率軍西進，穿越高山大漠，大敗吐谷渾，解了絲路之困。后來，李靖將其一生征戰(zhàn)經(jīng)歷和經(jīng)驗進行總結和提煉，撰寫出著名的兵法秘籍《李衛(wèi)公問對》。這部兵法在軍事領域影響很大，后被收入我國傳統(tǒng)兵書大典《武經(jīng)七書》之中。由于其卓越的軍事才能和開國功勛，唐太宗對其十分賞識，授以兵部尚書、尚書右仆射等重要官職，封他為衛(wèi)國公。李靖死后，朝廷將其靈位請進姜太公武成王廟供奉。其后，隨著李靖事跡在民間廣為流傳，李靖不斷被神化，宋元時開始即有史料記載他的神跡。元末楊景賢所撰《楊東來批評西游記》之“神佛降生”一節(jié)中李天王自云：“天兵百萬總歸降，金塔高擎鎮(zhèn)四方。四海皆知名與姓，毗沙門下李天王?！闭f明元末多聞天王與李靖已融為一體。明代《西游記》和《封神演義》等小說都將李靖的民間傳說搬進書中，宣傳其神威，使托塔天王的故事家喻戶曉。托塔天王作為單獨的題材和造型宋元時開始流行，現(xiàn)知我國較早出現(xiàn)的托塔天王像位于重慶大足寶頂山大佛灣第14號毗盧洞外，為南宋時期的石刻作品。

元代宮廷造像風格形成以后，對中原和西藏地區(qū)佛像藝術產(chǎn)生了廣泛的影響，特別是當時的中原地區(qū)學仿宮廷造像蔚然成風，現(xiàn)在仍有不少實物遺存下來。據(jù)筆者初步調查，此類仿元代宮廷造像現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)數(shù)十尊，風格與宮廷造像非常接近，只是造型和工藝不如宮廷造像端莊和精致，題材大多為寂靜形的佛、菩薩類型。此類造像從一個側面又恰好可以證明元代宮廷造像流行的事實，因為只有宮廷標準造像樣式的流行，才能有模仿宮廷風格的造像出現(xiàn)。此像為典型的元代仿宮廷風格造像，風格鮮明突出，它在風格與題材上同時體現(xiàn)了漢藏融合的特點，同時又是已知仿宮廷造像中唯一一尊護法類題材，其稀有與珍貴顯然非同一般。