一部美術(shù)史用“倒敘”的方式或可以呈現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的另一種線索。近日，“倒敘的美術(shù)史：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的另一種線索”在億利藝術(shù)館開幕。方力鈞、王廣義、岳敏君等34位藝術(shù)家一反以往為人熟知的標(biāo)簽，展出其標(biāo)志性符號(hào)之外的創(chuàng)作。該展策展人吳鴻告訴記者，此次展出的作品均可以稱是“大藝術(shù)家的小作品，小作品中反映出大主題”，它們更接近藝術(shù)創(chuàng)作的原點(diǎn)。該展將展至10月13日。

徐冰作品《墨稿4》

　　緣起

　　微信群發(fā)引發(fā)一個(gè)群展

　　這次，徐冰、張曉剛、方力鈞、王廣義、岳敏君等34位藝術(shù)家用其作品鋪展了三層所有展廳。雖是頗多大牌藝術(shù)家的聚會(huì)，卻又呈現(xiàn)了別樣的視覺風(fēng)景。它們?cè)?ldquo;倒敘”的語(yǔ)境中，從今天的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀回歸到某一個(gè)原點(diǎn)，由此中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的另一種線索就此呈現(xiàn)。對(duì)此，藝術(shù)評(píng)論家王端廷告訴記者，參展的藝術(shù)家大部分都已進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，此次則以另一種眼光來(lái)看待，能讓我們對(duì)藝術(shù)家有著全面了解。

　　策展人吳鴻將關(guān)注點(diǎn)投向大藝術(shù)家的小作品與方力鈞的兩張水墨線描有關(guān)。吳鴻回憶，此前方力鈞在名為“開悟”的微信群里突然發(fā)了兩張他剛剛畫的水墨線描，在其刺激下，其他藝術(shù)家們也都各自上傳了自己各種好玩而有趣的作品。“你很難準(zhǔn)確界定這些作品的屬性：草稿，小作品還是涂鴉游戲之作，都是，也似乎都不是。唯一具有一致性的特征，便是這些作品都與他們各自的被我們所熟知的代表性風(fēng)格既有聯(lián)系又不太一樣。”

　　吳鴻從中看到了那些回到原點(diǎn)，回到本質(zhì)，回到自己內(nèi)心真實(shí)狀態(tài)的創(chuàng)作。他向記者指出，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在2000年以來(lái)市場(chǎng)化和時(shí)尚化構(gòu)成其主要形態(tài)特征，其也出現(xiàn)了嚴(yán)重異化的局面，為此我們?cè)谶@個(gè)時(shí)候有必要對(duì)當(dāng)代藝術(shù)保持著一種反思和反省的精神和態(tài)度，而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)部也正在涌動(dòng)著一種暗流，它生發(fā)在藝術(shù)家的內(nèi)心，“當(dāng)這種涌動(dòng)的暗流被匯集起來(lái)的時(shí)候，它或許會(huì)演變成為一場(chǎng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的大裂變，我將其視之為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一次‘創(chuàng)世紀(jì)’”，吳鴻稱其將以系列展的方式，通過(guò)各自不同的角度來(lái)尋找新的方向和新的可能性。其中，“倒敘的美術(shù)史：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的另一種線索”則是該系列的啟動(dòng)展。

　　作品解讀

　　“風(fēng)格化”之外

方力鈞作品《2015夏》

　　方力鈞的線描作品依然沿用了其喜歡的時(shí)間命名方式，雖然作品只留下了《2015夏》這樣的創(chuàng)作時(shí)間信息，但畫面之中，王廣義的形象呼之欲出，而其手中姿態(tài)更是很難聯(lián)系其實(shí)是在抽雪茄。這樣的創(chuàng)作一反其為人熟知的光頭風(fēng)格，讓多位藝術(shù)評(píng)論家直呼精彩。

　　對(duì)此，方力鈞也告訴記者，平常他就會(huì)用水墨畫些小稿、草圖，有時(shí)候是為了打發(fā)時(shí)間，有時(shí)候是為了記錄，“這些水墨創(chuàng)作與油畫是并行的。對(duì)我來(lái)說(shuō)是換一換媒材，使自己能醒過(guò)來(lái)。”而對(duì)比這些“小作品”與完整的大作品，方力鈞則表示后者有點(diǎn)表演性，需要考慮展出的反映、結(jié)果，“但畫這些（小作品）則不會(huì)想那么多，比較原始，沒有太多掩飾，事實(shí)上，這些小作品與完成品同等重要。”

　　“作品”之前

　　“草圖”、“構(gòu)圖小稿”都屬于此范疇，近兩年國(guó)內(nèi)不少美術(shù)館也逐漸注重對(duì)藝術(shù)家草圖的展示。吳鴻指出，草圖之所以重要，是因?yàn)橥ǔＧ闆r下它們只是給藝術(shù)家自己看的，可能是一個(gè)思維的過(guò)程，或許是臨時(shí)性的記錄，正是因?yàn)槠?ldquo;非完整性”和“非完成性”，它才有可能是藝術(shù)家在沒有考慮技法和理論前提的不自覺狀態(tài)下，最為接近自己的精神自由和心性真實(shí)的一種結(jié)果。類似展出的徐冰創(chuàng)作于1984年的《墨稿-2》、《墨稿-3》，尚揚(yáng)的《94大風(fēng)景（手稿）》、《冊(cè)頁(yè)（手稿）》等作品便屬于“作品”之前的作品。

　　看似非作品

蘇新平作品《擦筆紙》

　　吳鴻指出，藝術(shù)史實(shí)際上是一個(gè)按照某種規(guī)定性的邏輯，不斷去疊加各種概念和各種功能的過(guò)程，但恰恰藝術(shù)家也會(huì)創(chuàng)作一些手稿式的作品，它們是在“創(chuàng)作”之余的一個(gè)身心放松，或者是在旅行間隙的一次見縫插針，呈現(xiàn)出“藝術(shù)史”的理論架構(gòu)界定之前的藝術(shù)狀態(tài)。

　　類似蘇新平創(chuàng)作于2012年至2014年間的紙上油彩《擦筆紙》在很多人看來(lái)不能算是作品，然而在蘇新平那卻賦予其和作品同等重要的地位，將其視為日常狀態(tài)的呈現(xiàn)。蘇新平在創(chuàng)作巨幅繪畫時(shí)會(huì)大肆涂抹，隨時(shí)使用報(bào)紙等擦掉油彩。雖然當(dāng)時(shí)擲于地上，但在涂繪的間歇，他會(huì)拾起這些擦筆紙，仔細(xì)打量，繼而得到更深的靈感。（李健亞）