香港情懷與懷舊色彩

　　上世紀(jì)六七十年代的港人是新一代港人，這些人或者生于香港，或者長于香港，少有他們的父輩濃厚的“故鄉(xiāng)”情結(jié)和“過客”心態(tài)。因?yàn)楦綦x的原因，前一輩從內(nèi)地帶來的一切，對(duì)他們來說成為“遙遠(yuǎn)的回憶”。而香港，這個(gè)城市凝聚著這些年輕人的青春體驗(yàn)。西西上世紀(jì)70年代后期的作品《我城》，就代表了新一代作家對(duì)待香港這一城市的認(rèn)同態(tài)度。在西西心目中，香港是“我的城”，她在小說中所表現(xiàn)出的喜悅，正是她的“我城”這一敘事立場的表現(xiàn)。于此，我們才可以理解西西常常運(yùn)用了魔幻手法和童心童趣。這種表述方式，現(xiàn)在看來，事實(shí)上表明了作者在香港這個(gè)城市中生活的自信而怡然自得的態(tài)度。

　　西西之外，上世紀(jì)70年代香港文壇的另外一名本土派“大將”是也斯。也斯痛切地感到了外界對(duì)于香港的許多成見與他的所見所感相抵牾，他曾提到一篇令他受到刺激的文章，該文對(duì)于香港的描繪完全是“販毒走私、色情泛濫”，“高樓大廈、燈紅酒綠、燕瘦環(huán)肥、賭狗賽馬”等。這些文字使也斯深受刺激，但香港究竟是怎樣的呢？他覺得無法像那篇文章一樣用四字成語表達(dá)出來，“也許正是無法用四字成語一下子說盡這復(fù)雜的感受，才使我嘗試寫小說的。”也斯的成名之作是《剪紙》，它與《我城》一樣出現(xiàn)于上世紀(jì)70年代后期。也斯沒有像《我城》那樣僅僅展示自己的歸屬感，或者將黑白顛倒過來，為香港辯護(hù)，他試圖借小說客觀地呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的香港，并重在思考香港的文化面目?！都艏垺分兄形魑幕^念并置共存，是小說家呈現(xiàn)給讀者的東西，這也是作者對(duì)于當(dāng)時(shí)的香港的體察與感受。從小說的表現(xiàn)手法上，前面我們說過，西西以漫畫的方法處理香港的黑暗面，無獨(dú)有偶，也斯以神話的方法表現(xiàn)他對(duì)于現(xiàn)實(shí)的批評(píng)。

　　及至上世紀(jì)80年代以后，隨著香港現(xiàn)代化都市地位的確定，已經(jīng)無須像西西、也斯那樣簡單地為香港的狀貌而辯護(hù)，涌現(xiàn)出的鐘曉陽、李碧華等年輕作家反倒以城市反省的方式來表現(xiàn)他們的認(rèn)同形式。他們的小說所表現(xiàn)出來的較之內(nèi)地更為“傳統(tǒng)”的懷舊色彩，是香港文學(xué)的一個(gè)“特產(chǎn)”。

　　上世紀(jì)80年代，引發(fā)香港“懷舊”之風(fēng)的最有影響的作品是李碧華的《胭脂扣》。這部小說后來被改編為電影，由關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)，梅艷芳、張國榮主演，曾獲香港電影金像獎(jiǎng)最佳電影獎(jiǎng)。這部作品之所以在香港如此受歡迎，是因?yàn)樗狭水?dāng)時(shí)重新尋找香港歷史的社會(huì)心理?！峨僦邸芬砸粋€(gè)妓女為線索，構(gòu)造出一部充滿“情義”的民間的香港歷史，滿足了港人對(duì)于香港文化身份重新定位的需求。

　　值得注意的是上世紀(jì)末出現(xiàn)的《香港三部曲》：《她名叫蝴蝶》、《遍山洋紫荊》、《寂寞云團(tuán)》。作者施叔青來自臺(tái)灣，她試圖透過小說“參照歷史上重要的事件，運(yùn)用想象力重新搭建心目中的百年前的香港”。《香港三部曲》征用了大量的歷史材料，包括正史、野史、方志、民間傳說等等。大到1892年香港大瘟疫、英軍攻占新界、二七大罷工、“六七暴動(dòng)”、中英談判等歷史事件，小到不同時(shí)代的街景、建筑、室內(nèi)布置、人物衣飾以至花鳥草蟲，在小說中都有不同程度的表現(xiàn)。施叔青自述：“我是用心良苦地還原那個(gè)時(shí)代的風(fēng)情背景。”

　　香港文學(xué)中的大眾化傾向

　　如果說香港的鄉(xiāng)土文學(xué)與現(xiàn)代主義是“反商業(yè)化”的，那么香港言情、武俠等通俗小說則是商業(yè)都市中的產(chǎn)物，事實(shí)上，也使其成為最具香港特色的文化標(biāo)志。

　　言情小說方面最具代表性的作家是亦舒和梁鳳儀。在這里，一切都沾有商業(yè)功利色彩，愛情也變得異常實(shí)惠。在這里，女性不是像瓊瑤筆下的主人公一樣柔弱無力，而是不得不為了生存像男人一樣在社會(huì)中艱難奮斗。在此情形下，愛情無法像瓊瑤小說中那樣純潔無瑕。在亦舒、梁鳳儀等人的筆下，沒有瓊瑤般虛幻的愛情童話，只有“香港式”的毫不浪漫的愛。亦舒、梁鳳儀筆下的女性現(xiàn)實(shí)得多。例如，亦舒《喜寶》中的女主人公喜寶是一位美麗的小姐，家境不好，當(dāng)巨富勖存姿直截了當(dāng)?shù)靥岢鲎屗銮閶D時(shí)，她像所有浪漫小說中的女主人公一樣鄙夷地轉(zhuǎn)頭就走，但經(jīng)過精確的功利計(jì)算后，她又自愿地選擇了回頭道。也許讀者會(huì)認(rèn)為這是社會(huì)的錯(cuò)，她是被逼迫的，但喜寶回答：“我不會(huì)怪社會(huì)，社會(huì)沒有對(duì)我不起，這是我自己的決定。”她認(rèn)為她的“得”足可以償她的“失”，是一種等價(jià)交換的思維。

　　梁鳳儀的小說中沒有風(fēng)花雪月，有的只是女性在無情的現(xiàn)實(shí)中的角逐。《花幟》中女主人公杜晚晴艷絕人寰，有英國倫敦大學(xué)的文憑，但大學(xué)畢業(yè)后，她卻選擇了做交際花，原因很簡單，可以嫌更多的錢。在亦舒、梁鳳儀的筆下，香港的女性已不可能回到傳統(tǒng)，所以也不可能再給她們提供瓊瑤似的結(jié)局，她們?cè)谔綄ど唐坊h(huán)境下社會(huì)中女性的出路。如果說瓊瑤小說屬于“描寫型”，那么亦舒、梁鳳儀的小說則是“直陳型”。她們的小說多是第一人稱“我”直接陳述，正文由簡短的敘述及對(duì)話構(gòu)成，感想和議論直接流露其間，沒有過多的背景介紹、也沒有太多的心理渲染。

　　香港還產(chǎn)生了新的武俠小說———新派武俠小說。新派武俠小說始于1952年梁羽生的《龍虎斗京華》，金庸的第一部武俠小說是1955年的《書劍恩仇錄》。新派武俠小說一開始表現(xiàn)出與民國武俠小說以至新文學(xué)的諸多聯(lián)系，而到上世紀(jì)60年代以后，則有了更為成熟的品格。新派武俠小說中的“新派”二字不可小視。以《史記》中的《游俠列傳》與《刺客列傳》為標(biāo)志，中國傳統(tǒng)武俠小說原有“盜俠”與“官俠”兩條線索，前者反抗官府，后者擁躉官府。到了《水滸傳》標(biāo)榜“忠義”后，“盜俠”漸隱而“官俠”大盛，直至清末《施公案》、《三俠五義》等武俠公案小說而達(dá)到高潮。民國武俠小說仍未有多少變化，而香港新派武俠小說則不同。新派武俠小說的第一部作品是《龍虎斗京華》，描寫清末義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的，小說所持的立場態(tài)度與舊小說截然不同。義和團(tuán)原是白蓮教別派八卦教的一支，在清末發(fā)展壯大，掀起一場聲勢浩大的反清反帝運(yùn)動(dòng)。小說對(duì)這一場群眾革命進(jìn)行了正面描寫，予以了充分肯定，而對(duì)利用、出賣義和團(tuán)的清政府予以了譴責(zé)，對(duì)義和團(tuán)內(nèi)部寄幻想于清政府的傾向也予以了批判?！洱埢⒍肪┤A》對(duì)待農(nóng)民起義的嶄新態(tài)度，為日后新派武俠小說奠定了格調(diào)。梁羽生、金庸等后來的多數(shù)小說也多以歷史為背景，其中牽涉到農(nóng)民起義的，作者均能站在一種進(jìn)步的立場上看待這一問題。但處于香港語境中的新派武俠小說并未停留于此，還有著更為深遠(yuǎn)的突破。如對(duì)于狹隘民族主義的突破，對(duì)于暴力觀念的反省等等。

　　新時(shí)期以后，金庸小說逐漸風(fēng)靡中國，受到眾多讀者的喜愛，并引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。金庸小說的影響，首先大大沖擊了傳統(tǒng)中國文學(xué)史論述的雅俗文類定位。中國現(xiàn)代文學(xué)研究其實(shí)較早就提出了重新認(rèn)識(shí)通俗文學(xué)的問題，但在金庸小說之后，蔑視通俗文學(xué)的觀念得到較大改觀。在“百年百種優(yōu)秀中國文學(xué)圖書”和“二十世紀(jì)中文小說一百強(qiáng)”中，入選作家不但有金庸，還有張恨水、還珠樓主、徐枕亞、瓊瑤、亦舒、李碧華、倪匡等，應(yīng)該說后者的入選與前者的帶動(dòng)有關(guān)。

　　以金庸作品為代表的武俠小說，更高的意義在于代表了20世紀(jì)中國的另類現(xiàn)代性的線索。五四以來的中國武俠小說，并非舊文學(xué)，而是一種白話文學(xué)。與五四新文學(xué)相比，后者崇尚科學(xué)主義，形式“歐化”，而前者則承續(xù)了中國古代與民間的神怪傳統(tǒng)，語言也與古代白話小說相聯(lián)系。本世紀(jì)以來，前者一直處于主流的地位，而后者以潛流甚至逆流的形式存在。但在全球化語境中的今天，新文學(xué)的局限性彰顯，而后一種本土與民間敘事所蘊(yùn)含的新的現(xiàn)代性的意義卻愈來愈清晰地顯露出來。