北宋 宋徽宗（傳）紅蓼白鵝 臺(tái)北故宮藏

北宋 宋徽宗趙佶 梅竹聚禽圖 臺(tái)北故宮博物院

傳宋徽宗 溪山秋色圖軸 臺(tái)北故宮藏

　　北宋中期開(kāi)始出現(xiàn)了獨(dú)立于院體畫(huà)家體制之外的文人畫(huà)家，他們以蘇軾、文同、李公麟、米芾等畫(huà)家為代表。蘇軾很推崇唐代的詩(shī)人畫(huà)家王維，曾評(píng)論說(shuō)“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；味摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，這段評(píng)論間接提出了文人畫(huà)的品味意識(shí)，后世尊稱王維為中國(guó)文人畫(huà)的鼻祖。當(dāng)徐黃異體在北宋經(jīng)歷了近百年，很多文人已經(jīng)不再滿足于院體畫(huà)家的精細(xì)濃麗寫(xiě)實(shí)的單一畫(huà)風(fēng)，而是偏向于更接近文人審美傾向的徐熙畫(huà)風(fēng)，《宋朝名畫(huà)評(píng)》中說(shuō)“士大夫議為花果者，往往崇尚黃荃、趙昌之輩，蓋其寫(xiě)生設(shè)色迥出人意，以熙視之，俱有慚德，”另外要注意的是，《宣和畫(huà)譜》也曾言道：“蓋荃之畫(huà)則神而不妙，昌之畫(huà)則妙而不神，兼二者一洗而空之其為熙歟？”而這本著作是在徽宗趙佶的授意下編寫(xiě)的，不可避免要受到趙佶對(duì)繪畫(huà)品評(píng)立場(chǎng)的影響，從這段話的描述中，可以間接感受到趙佶扭轉(zhuǎn)了宋代初期幾代帝王對(duì)黃荃繪畫(huà)風(fēng)格的肯定，委婉地表達(dá)了徐熙高于黃荃的觀點(diǎn)。

　　院體畫(huà)家看重形似，文人畫(huà)家重視傳神；院體畫(huà)家看重工細(xì)描寫(xiě)，文人畫(huà)家重視落筆以寫(xiě)胸臆之氣；院體畫(huà)家看重技法，文人畫(huà)家更重視氣韻；院體畫(huà)家看重表象，文人畫(huà)家更重視將物理在胸中的反映溢于筆端。在蘇軾《書(shū)朱象先畫(huà)后》中說(shuō)到：“能文而不求舉，善畫(huà)而不求售，曰文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意而已。”這是蘇軾站在文人的立場(chǎng)對(duì)文人作畫(huà)目的的一種詮釋，他認(rèn)為畫(huà)工的畫(huà)是為了交易而畫(huà)，為生存而畫(huà)，為畫(huà)而畫(huà)，而文人作畫(huà)是為了表達(dá)胸中所想，抒發(fā)性情而畫(huà)，出發(fā)點(diǎn)不同，表達(dá)的內(nèi)容也不同。當(dāng)然，他無(wú)法預(yù)見(jiàn)數(shù)百年后，明清時(shí)期文人畫(huà)進(jìn)入市場(chǎng)參與商品交易的狀況。董逌《書(shū)李成畫(huà)后》中說(shuō)道：“由一藝已往，其至有合于道者，此古之所謂近乎技也。”這句話闡述了文人畫(huà)中技法與求道，即格調(diào)的關(guān)系，所謂技法，“為學(xué)日益”，必須通過(guò)大量的繪畫(huà)實(shí)踐達(dá)到一定的高度；所謂求道，“為道日損”，一方面要通過(guò)綜合素養(yǎng)的積累，一方面要減少世俗的思考，深入對(duì)人生，自然的感悟。院體畫(huà)工偏重于技，近乎描摹自然，個(gè)人感受在畫(huà)面中的傳達(dá)所占比例較小，而宋代文人畫(huà)家偏重于技道兩進(jìn)，尤以道為重，通過(guò)主觀意識(shí)反映客觀景物，畫(huà)面中傳達(dá)更多的是自己對(duì)人生的態(tài)度，對(duì)自然規(guī)律的一種情懷。

　　宋徽宗趙佶在封爵端王的時(shí)候就與當(dāng)時(shí)的駙馬都尉王詵，武臣吳元瑜交往甚厚。王詵是北宋著名的文人和畫(huà)家，與蘇軾、文同、李公麟等名家的交往也很密切，歷史上為文人所稱道的“西園雅集”的地點(diǎn)便是在他府邸的后花園中，其繪畫(huà)代表作有《漁村小雪圖》。吳元瑜，《宣和畫(huà)譜》記載他“善畫(huà)，師崔白，能變世俗之氣所謂院體者”，“祖宗以來(lái)，圖畫(huà)院之較藝者，必以黃荃父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遂變”，吳元瑜繼承了崔白繪畫(huà)風(fēng)格的衣缽，迥異于院體畫(huà)工的黃荃風(fēng)格，重筆墨而減少色彩在花鳥(niǎo)畫(huà)中的運(yùn)用，通過(guò) 與這些文人畫(huà)家的交往，再加上其自身的文藝修養(yǎng)，奠定了趙佶本人對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的審美思想。

　　在花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)風(fēng)格上，趙佶要求畫(huà)院學(xué)生以得形似神似為基本要求，深入自然，體會(huì)物理，不僅要得自然之貌，更要得自然之情，而其本人則偏向于稍帶放縱的水墨畫(huà)，比如其代表作《枇杷山鳥(niǎo)圖》，繪畫(huà)風(fēng)格典雅，清秀，以工筆的形式純用水墨寫(xiě)就，不施丹青，但是自有一種生動(dòng)之氣。該作尺幅不大，描繪的場(chǎng)景也不大，只是由繁茂的枇杷和一只山雀翹首回望翩翩飛翔的鳳蝶組成，氣韻生動(dòng)，格調(diào)高雅，體現(xiàn)了徐熙和崔白花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格的清雅，不諧流俗，實(shí)踐了文人對(duì)繪畫(huà)的審美理念。全作幾乎沒(méi)有勾線的痕跡，更接近于徐熙的“落墨為格”。由此可見(jiàn)，這個(gè)時(shí)期的文人畫(huà)并沒(méi)有脫離形似的約束，在對(duì)待形似的問(wèn)題上，《益州名畫(huà)錄》說(shuō)道“有氣韻而無(wú)形似，則質(zhì)勝于文；有形似而無(wú)氣韻者，則華而不實(shí)”，這個(gè)論點(diǎn)與蘇軾的觀點(diǎn)一致，蘇軾等人提出的文人畫(huà)理論，并不排斥形似，甚至于推崇形似，在其《書(shū)黃荃畫(huà)雀》中有：“黃荃畫(huà)飛雀，頸足皆展，或曰‘飛鳥(niǎo)縮頸則展足，縮足則展頸，無(wú)兩展者’，驗(yàn)之信然。乃知觀物不審者，雖畫(huà)師且不能，況其大者乎？”這一點(diǎn)與后世倪瓚提出的“逸筆草草不求形似”相矛盾，結(jié)合趙佶的《枇杷山鳥(niǎo)圖》可以看出，宋代的文人畫(huà)理論跳出了謝赫六法中“隨類賦彩”的藩籬，但是還沒(méi)有擺脫“應(yīng)物象形”的約束。

　　水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的興起，與宋代文人畫(huà)理論的萌芽發(fā)展相契合，同時(shí)代表了花鳥(niǎo)畫(huà)從北宋初期裝飾宮室的實(shí)用性轉(zhuǎn)向自?shī)首詷?lè)，陶冶性情，寄托情趣的欣賞性；從高墻大屏轉(zhuǎn)向到了文人案頭的清品賞玩，豐富了繪畫(huà)藝術(shù)的多樣性。

　　趙佶的其他水墨工筆花鳥(niǎo)作品有《柳鴉圖》、《池塘秋晚圖》、《四禽圖》等，這種藝術(shù)形式在兩宋時(shí)期取得了很高的成就，比如宋代院體佚名的《水墨百花圖卷》，與趙佶的水墨工筆花鳥(niǎo)形式一樣，不施色彩，但是用筆用墨上比趙佶的作品更嚴(yán)謹(jǐn)，是一種絢爛之極，歸于平淡的審美。

　　今天的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作處于一個(gè)百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的階段，但是缺點(diǎn)也顯而易見(jiàn)，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩表達(dá)，雅俗之間的度很難把握，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，畫(huà)濃艷了容易，畫(huà)淡雅了難，于濃艷中見(jiàn)淡雅更難。很多畫(huà)家開(kāi)始關(guān)注水墨工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，徽宗趙佶的很多水墨工筆花鳥(niǎo)作品開(kāi)始引起重視，趙佶以崔白的繪畫(huà)風(fēng)格為基礎(chǔ)，通過(guò)北宋文人畫(huà)理論將其雅化，豐富了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)形式。這種繪畫(huà)形式由于對(duì)畫(huà)家本人的綜合素質(zhì)要求比較高，既要有畫(huà)工高超的技法和觀察自然、體悟自然的實(shí)踐，又要具備文人的文學(xué)以及書(shū)法的修養(yǎng)，承繼者寥寥，但是對(duì)于我們今天工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，則具有很積極的借鑒意義。(吉林省博物院 張磊)