朱劍

2021年8月，在全國(guó)政協(xié)書(shū)畫(huà)室和中國(guó)美術(shù)館聯(lián)合主辦的“同心協(xié)力寫(xiě)丹青——中國(guó)美術(shù)館藏書(shū)畫(huà)界全國(guó)政協(xié)委員美術(shù)作品展”上，有一幅陳列于1號(hào)圓廳醒目位置的《塔吉克新娘》，是此展覽最具吸引力的作品之一。其作者是第八、九、十、十一、十二屆全國(guó)政協(xié)常委，著名油畫(huà)家靳尚誼。

從采風(fēng)到創(chuàng)作

《塔吉克新娘》由靳尚誼創(chuàng)作于1983年，描繪的是一位年輕的塔吉克新娘內(nèi)心充滿喜悅而未在臉上形成笑靨之前那耐人尋味的一霎間。紅色上衣，紅色紗巾，暗紅底色帽子繡著亮紅的花紋，加上精致的耳墜和雍容的項(xiàng)圈，眾星捧月般地襯托出新娘那張美麗的臉龐：修長(zhǎng)睫毛下的目眶冉冉而動(dòng)，視線投向前方，似在沉思又似在向往，圓潤(rùn)飽滿的嘴唇微微揚(yáng)起，神情羞澀中帶有些膽怯，抬起的左手輕輕拉著披巾的邊沿，欲遮不遮，仿佛想掩飾內(nèi)心的激動(dòng)。新娘表情的靦腆、姿態(tài)的矜持和對(duì)未來(lái)幸福生活的憧憬，被表現(xiàn)得既含蓄又酣暢，仿佛有一股抑制不住的生命悸動(dòng)，透過(guò)畫(huà)面輕撥觀者心弦，余音裊繞中漸漸生出源自靈魂深處的感動(dòng)。

關(guān)于這件作品的誕生，有很多值得一說(shuō)的背景故事。20世紀(jì)70年代末，靳尚誼隨原文化部組織的中國(guó)美術(shù)教育考察團(tuán)外出訪問(wèn)西德，第一次走出國(guó)門(mén)近距離觀看歐洲油畫(huà)原作。在靳尚誼集中觀看了德國(guó)文藝復(fù)興和19世紀(jì)的畫(huà)家萊伯爾、李伯爾曼等大師的作品，以及倫勃朗、維米爾、安格爾、魯本斯、波提切利等歐洲其他國(guó)家的畫(huà)家的油畫(huà)原作后，開(kāi)始對(duì)西方的古典主義油畫(huà)產(chǎn)生興趣。此前，靳尚誼并不喜歡古典主義油畫(huà)。他認(rèn)為古典主義油畫(huà)過(guò)于謹(jǐn)細(xì)、脂膩，顏色也不好看，所以喜歡印象派的作品。但以往的喜好和判斷，畢竟是建立在看印刷品而且還是粗糙印刷品基礎(chǔ)上的。當(dāng)這次親眼見(jiàn)到原作后，畫(huà)家發(fā)現(xiàn)古典主義油畫(huà)的美是如此驚人：黑白明暗對(duì)比強(qiáng)烈，輪廓邊線十分清晰，畫(huà)質(zhì)潤(rùn)而不膩，視覺(jué)效果比印象派更加強(qiáng)烈鮮明。于是，以往對(duì)古典主義油畫(huà)的刻板印象被顛覆了。1982年，靳尚誼再次赴美國(guó)進(jìn)行為時(shí)一年多的藝術(shù)考察，在美國(guó)東、西部各大博物館深入觀摩，進(jìn)一步理解古典主義油畫(huà)的語(yǔ)言和特性。通過(guò)這次考察研究，靳尚誼對(duì)中西繪畫(huà)的本質(zhì)不同有了直觀而深刻的體會(huì)。他認(rèn)為，由于東、西方兩個(gè)民族的觀看習(xí)慣不同，導(dǎo)致中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)事物傾向于平面化，以線條藝術(shù)為基礎(chǔ)，體現(xiàn)一種線造型的韻律感和裝飾美。西方繪畫(huà)則是通過(guò)明暗體積和光的虛實(shí)強(qiáng)弱來(lái)塑造形體，使畫(huà)面形成一種立體、豐富、有厚重感的抽象美。更重要的是，在這次考察過(guò)程中靳尚誼意識(shí)到，自己雖然從事油畫(huà)創(chuàng)作幾十年，有一個(gè)技術(shù)問(wèn)題其實(shí)一直都沒(méi)解決。這個(gè)問(wèn)題就是體積感。體積感是西方古典主義油畫(huà)中一個(gè)極為重要的因素，畫(huà)面的厚重、力度以及層次豐富的抽象美，都可以從體積感的塑造中體現(xiàn)出來(lái)。有了這個(gè)認(rèn)識(shí)之后，靳尚誼準(zhǔn)備著手在創(chuàng)作中解決這一技術(shù)問(wèn)題，辦法就是學(xué)習(xí)古典主義油畫(huà)的技巧，強(qiáng)化形體的邊線處理。至此，靳尚誼抓住了自己油畫(huà)創(chuàng)作中的最關(guān)鍵因素——邊線。對(duì)邊線的關(guān)注，將一直伴隨他的創(chuàng)作生涯。就技術(shù)而言，邊線不僅關(guān)乎形體的塑造，而且影響人物的情態(tài)。有結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折，就涉及邊線的處理，哪怕是外形線所內(nèi)含的各個(gè)局部也概莫能外。而各部分的組合或關(guān)系的塑造，同樣有賴于邊線的合理穿插、配合與刻畫(huà)。通過(guò)恰當(dāng)?shù)倪吘€處理，可以使構(gòu)圖、造型、黑白、明暗等形成一個(gè)統(tǒng)一整體。在美國(guó)考察的后期，靳尚誼就已經(jīng)畫(huà)了一幅肖像進(jìn)行實(shí)踐，把每一條邊線都刻畫(huà)得清清楚楚，飽滿豐盈，毫無(wú)單調(diào)和單薄之感。他感覺(jué)效果很不錯(cuò)。

由美國(guó)回來(lái)后，靳尚誼決定在即將創(chuàng)作的畫(huà)中實(shí)踐一下自己的最新學(xué)習(xí)心得。他想起去美國(guó)之前，曾和同事一起赴新疆深入生活，先后到烏魯木齊、喀什、塔什庫(kù)爾干、塔吉克等地區(qū)采風(fēng)了一個(gè)多月，有一次正巧趕上當(dāng)?shù)匾粚?duì)男女青年舉行婚禮，便采取現(xiàn)場(chǎng)素描形式，先將新娘的身姿服飾等勾畫(huà)下來(lái)，以作為創(chuàng)作素材進(jìn)行儲(chǔ)備。然而，這批創(chuàng)作素材還沒(méi)來(lái)得及整理，靳尚誼就匆忙出國(guó)了?；貒?guó)后，他再次面對(duì)這一大批素材，從中挑出了那件婚禮的寫(xiě)生稿進(jìn)行構(gòu)思，開(kāi)始創(chuàng)作日后為他帶來(lái)無(wú)數(shù)聲譽(yù)的《塔吉克新娘》。

經(jīng)過(guò)一段時(shí)間與西方油畫(huà)原典的零距離接觸，靳尚誼對(duì)古典主義油畫(huà)意猶未盡。因此，他決定借鑒古典油畫(huà)的畫(huà)法和用光特點(diǎn)來(lái)創(chuàng)作這件作品。畫(huà)家設(shè)計(jì)了光線由一側(cè)照進(jìn)來(lái)，讓人物沐浴在一半暗一半亮的強(qiáng)明暗對(duì)比中，同時(shí)借助豐富層次的光源色，精心描繪人物的面部光線、頭巾的褶皺、服裝的飽和度和飾物的色調(diào)變化，盡量摒棄瑣碎多余的部分，使復(fù)雜的顏色與體積空間從深沉的背景中凸顯出來(lái)。最終，畫(huà)家用筆尖追溯邊線的起伏變化，強(qiáng)調(diào)形與形之間的穿插和遞進(jìn)關(guān)系，突出形體的塑造感，使畫(huà)面的構(gòu)圖、造型、黑白、明暗形成單純而豐富、強(qiáng)烈且和諧的整體視覺(jué)效果，具象寫(xiě)實(shí)中透現(xiàn)出一種抽象美感。

開(kāi)啟“新古典主義”

不難發(fā)現(xiàn)，《塔吉克新娘》其實(shí)是一件帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品。畫(huà)家最初的創(chuàng)作目的也很單純，就是實(shí)踐一下剛剛學(xué)到的西方古典主義油畫(huà)中的強(qiáng)明暗體系如何表現(xiàn)。即使現(xiàn)在看來(lái)，這件作品也有很明顯的歐洲古典主義油畫(huà)痕跡。比如塔吉克新娘人物的神態(tài)、光影和構(gòu)圖方式，甚至畫(huà)面中的沉靜感與神圣感，也能清晰地感受到歐洲古典主義油畫(huà)的影響。雖然靳尚誼始終尊重油畫(huà)的“外來(lái)性”，并且在摸索中國(guó)情調(diào)的油畫(huà)過(guò)程中不斷地回歐洲油畫(huà)本源，但他也對(duì)自己的作品始終擺脫不了歐洲油畫(huà)的影子心有戚戚，所以后期的創(chuàng)作中越來(lái)越重視民族因素和個(gè)人因素的融入，力求找到一個(gè)既不屬于傳統(tǒng)中國(guó)也不屬于傳統(tǒng)西歐，卻能交融歐洲古典精髓和中國(guó)傳統(tǒng)精神的語(yǔ)言模式。但這是后話，這里就不贅述了。

《塔吉克新娘》誕生后所產(chǎn)生的影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了畫(huà)家的預(yù)期。當(dāng)時(shí)評(píng)論界給這幅作品冠以“新古典主義”的名號(hào)，認(rèn)為它標(biāo)志著中國(guó)油畫(huà)界“新古典主義”的開(kāi)啟。然而，靳尚誼采用古典主義風(fēng)格，絕不是經(jīng)過(guò)深思熟慮決意要為中國(guó)油畫(huà)開(kāi)創(chuàng)古典之風(fēng)，而只是為了解決油畫(huà)中很基本的體積問(wèn)題，達(dá)到西方造型體系的審美要求。比如西方古典主義油畫(huà)表現(xiàn)明暗體積的形式多為側(cè)光和頂光，很少用平光，所以畫(huà)家就參照了一些照片構(gòu)思并設(shè)計(jì)了人物的動(dòng)作和光線，用側(cè)光來(lái)體現(xiàn)人物造型。不過(guò)，這恰恰是藝術(shù)史的魅力所在——一個(gè)為了解決自己藝術(shù)前進(jìn)之路上某些具體問(wèn)題而采取的最常見(jiàn)、最自然的行為，卻機(jī)緣巧合地成就了藝術(shù)史上的重要作品。事實(shí)上，根據(jù)靳尚誼的觀點(diǎn)，油畫(huà)被中國(guó)畫(huà)家普遍接受并進(jìn)行創(chuàng)作，不過(guò)百余年時(shí)間。雖然明代時(shí)油畫(huà)就已經(jīng)傳入中國(guó)，清代廣州等地也有專門(mén)從事商品油畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)匠，但這些都不表示油畫(huà)在中國(guó)真正的生根發(fā)芽。而油畫(huà)在中國(guó)本土落地并生長(zhǎng)的短短百余年中，影響最大的是“印象派”風(fēng)格以及后來(lái)蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，古典主義風(fēng)格在中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域則是空白?！端诵履铩返某霈F(xiàn)，客觀上填補(bǔ)了中國(guó)油畫(huà)風(fēng)格史上的這個(gè)空白。

當(dāng)然，也不能說(shuō)古典主義風(fēng)格完全是畫(huà)家無(wú)意為之的結(jié)果。因?yàn)榻姓x用這種風(fēng)格創(chuàng)作，還是有主觀選擇成分的。據(jù)畫(huà)家自己回憶，這與他的經(jīng)歷以及當(dāng)時(shí)的心態(tài)有關(guān)。畫(huà)家無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)，只能寄希望于在自己的作品中表現(xiàn)出一種寧?kù)o、和諧、崇高、純潔的理想美，以此來(lái)沖淡內(nèi)心的苦悶。而塔吉克新娘那純潔動(dòng)人的表情和東方氣質(zhì)，恰好暗合了畫(huà)家的審美理想和人生理想。就文脈邏輯和文化價(jià)值而言，《塔吉克新娘》的古典主義畫(huà)風(fēng)某種意義上也間接地反映了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。創(chuàng)作該作品時(shí)，中國(guó)正處于改革開(kāi)放早期，人們壓抑已久的精神空間剛得到釋放，油畫(huà)界面臨著新舊觀念的抉擇，形形色色的觀念蜂擁而出，大批油畫(huà)家覺(jué)得長(zhǎng)期以來(lái)的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作理念過(guò)于保守，紛紛刻意地要與寫(xiě)實(shí)風(fēng)格疏離，有一些畫(huà)家甚至以近乎極端的方式來(lái)表達(dá)個(gè)性化和多元，鼓吹全盤(pán)西方現(xiàn)代化的聲音甚囂塵上。此間，靳尚誼卻出于對(duì)油畫(huà)技法的個(gè)人偏愛(ài)，用古典繪畫(huà)技法實(shí)現(xiàn)了對(duì)陳舊觀點(diǎn)和陳舊文化的批判，完成了一場(chǎng)靜悄悄的革命?；蛘卟环琳f(shuō)，靳尚誼是以一種“以古開(kāi)今”的方式完成中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。表面上，他采用的古典風(fēng)格、樣式、技法與古人相似，但由于不同的時(shí)代背景和社會(huì)語(yǔ)境，賦予了表達(dá)語(yǔ)言不同的內(nèi)涵和意義，古典主義呈現(xiàn)出了一種創(chuàng)新的面貌。正如油畫(huà)家詹建俊的評(píng)價(jià)：“對(duì)中國(guó)油畫(huà)來(lái)說(shuō)，走向古典同樣是一種開(kāi)拓?！彼?，靳尚誼由純技術(shù)趣味走向形式主義的“新古典主義”畫(huà)風(fēng)，在中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代化進(jìn)程中亦能占有一席重地?！端诵履铩返某晒?，證明了中國(guó)油畫(huà)不僅可以現(xiàn)代，也可以古典。一方面，古典主義所展示出的那種對(duì)理想美的向往，不僅是畫(huà)家的追求，更是人類(lèi)共同的情感追求，助其回歸自然與美好。另一方面，古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，同樣是一劑具有普遍意義的精神良方。

“雙胞胎”的故事

再說(shuō)兩件與作品有關(guān)的軼事。第一件軼事，《塔吉克新娘》實(shí)際上是“雙胞胎”作品。

1983年，靳尚誼創(chuàng)作了兩件幾乎完全相同的《塔吉克新娘》，二者只在女子佩戴的項(xiàng)鏈細(xì)節(jié)上有細(xì)微差別。

第一幅畫(huà)面中新娘佩戴的項(xiàng)鏈嵌有三排珠子，此畫(huà)創(chuàng)作完成不久便參加了當(dāng)年的“中央美術(shù)學(xué)院教師作品展”，廣受好評(píng)，同年又被中國(guó)美術(shù)館收藏。第二幅亦完成于1983年，與中國(guó)美術(shù)館所藏版本唯一的區(qū)別，是畫(huà)面中新娘佩戴的項(xiàng)鏈上嵌有四排珠子。

2013年中國(guó)嘉德秋季拍賣(mài)會(huì)上，第二幅《塔吉克新娘》以900萬(wàn)元起拍，隨后價(jià)格一路攀升，經(jīng)過(guò)數(shù)十分鐘的激烈爭(zhēng)奪，最終以8510萬(wàn)元人民幣成交。在創(chuàng)下靳尚誼作品拍場(chǎng)新紀(jì)錄的同時(shí)，也創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)中國(guó)嘉德油畫(huà)雕塑板塊20年拍賣(mài)新高。第二件軼事，2020年《塔吉克新娘》在中國(guó)美術(shù)館的“美在耕耘”辛丑新年大展上展出，有來(lái)自新疆的觀眾說(shuō)，畫(huà)面上的這位塔吉克新娘不是塔吉克女孩，從眉眼特點(diǎn)上看，她應(yīng)該是一位維吾爾族姑娘。此觀點(diǎn)引起了不少觀眾的興趣和討論，大家眾說(shuō)紛紜，各執(zhí)己見(jiàn)。事實(shí)上，無(wú)論對(duì)作者、對(duì)觀眾還是對(duì)時(shí)代來(lái)說(shuō)，靳尚誼先生畫(huà)的到底是塔吉克新娘還是維吾爾新娘并不重要，這位女孩身上所蘊(yùn)藏的純凈、曼妙、靜謐、美好、圣潔，早已超越了民族而直抵人性本身，因此擁有了不朽的藝術(shù)價(jià)值和永恒的經(jīng)典魅力。

（作者朱劍系副教授，東南大學(xué)出站博士后，中國(guó)藝術(shù)研究院出站博士后，碩士研究生導(dǎo)師，現(xiàn)任職于中國(guó)美術(shù)館。）