作者：羅干

2020年第92屆奧斯卡獲獎名單新鮮出爐，備受關(guān)注的最佳影片首次被非英語電影《寄生蟲》斬獲。這部來自韓國的電影同時還捧走了奧斯卡的最佳導(dǎo)演、最佳國際影片及最佳原創(chuàng)劇本獎，成為亞洲電影追逐奧斯卡的最佳成績，實(shí)現(xiàn)了亞洲電影史上的歷史性突破。

電影《寄生蟲》

韓國電影自《圣殤》于2012年獲威尼斯金獅獎后，便在國際頂尖電影獎項中銷聲匿跡。在韓國電影誕生百年之際，奉俊昊的這部“神作”《寄生蟲》一舉拿下了戛納金棕櫚和奧斯卡多項獎，無疑是在韓國電影史上畫下了濃墨重彩的一筆。

《寄生蟲》導(dǎo)演奉俊昊擅長把現(xiàn)實(shí)的社會化議題嫁接在類型片架構(gòu)中，不斷挑戰(zhàn)邊界；他素以成熟且創(chuàng)新的類型片結(jié)構(gòu)處理與高水準(zhǔn)的電影工業(yè)包裝著稱，作品既有商業(yè)格局又有標(biāo)志性的“作者”特質(zhì)。《寄生蟲》披戲劇外衣、裹現(xiàn)實(shí)內(nèi)核，在精準(zhǔn)的視聽設(shè)計中用大量細(xì)節(jié)和豐富意象，融黑色幽默、諷刺、驚悚、隱喻于一體，構(gòu)筑出一個禮壞樂崩的寓言空間。

寓言之結(jié)構(gòu)：戲劇節(jié)奏、空間關(guān)系與權(quán)利等級

寓言性的電影往往會呈現(xiàn)出較強(qiáng)的戲劇性情節(jié)，導(dǎo)演會通過調(diào)整故事的內(nèi)在張力來調(diào)控影片的整體節(jié)奏?！都纳x》就是這一類型的最好樣本——影片節(jié)奏分為三部分：前54分鐘的“寄生過程”、第54—101分鐘的“寄生危機(jī)”、最后30分鐘的“寄生宿命”。

在“寄生過程”中，影片以10分鐘為一小節(jié)，分別講述了四人與別墅一家的寄生關(guān)系，節(jié)奏鋪排精妙，又不失韓國本土特色的幽默與諷刺，給人輕松有趣之感；“寄生危機(jī)”是整部影片的“戲核”，從富人一家出游到金司機(jī)一家夜宿體育館，在驚心動魄的反轉(zhuǎn)中堆疊著懸念，節(jié)奏張弛有度、環(huán)環(huán)相扣，劇情一氣呵成，從荒誕喜劇風(fēng)格轉(zhuǎn)向懸疑驚悚路線；第三部分“寄生宿命”在又一次的反轉(zhuǎn)中完成了悲劇性的結(jié)尾——兩個家庭的寄生關(guān)系雖然結(jié)束，但金司機(jī)的寄生命運(yùn)還在延續(xù)。影片最后一個鏡頭與第一個鏡頭高度相似，這種首尾呼應(yīng)的方式看似是結(jié)局的封閉性處理，實(shí)則拓展了解讀空間，充滿“言已盡而意有余”的東方意境。

奉俊昊導(dǎo)演純熟又克制的視聽手段運(yùn)用，是支撐《寄生蟲》戲劇節(jié)奏揮灑自如的基礎(chǔ)。影片情節(jié)雖起伏波折，攝影風(fēng)格卻規(guī)整統(tǒng)一，大量依靠景深關(guān)系轉(zhuǎn)換敘事視點(diǎn)，用自由靈活的變焦鏡頭和固定搖鏡頭拍攝群戲空間，畫面構(gòu)圖古典規(guī)整，視覺呈現(xiàn)簡潔流暢。

《寄生蟲》寓言化的戲劇處理帶有明顯的舞臺劇特點(diǎn)：故事內(nèi)容高度集中地發(fā)生在“上”（富豪別墅）和“下”（金司機(jī)一家半地下室與富豪別墅地下室）兩種空間關(guān)系內(nèi)。無論是建筑場景位置、角色運(yùn)動方向，導(dǎo)演都在刻意強(qiáng)調(diào)這種“上下之別”。這兩種空間在影片中都直接符號化，其內(nèi)涵包括貧窮-富有、蟲子-宿主、狡詐-善良、陰暗-陽光、野蠻-文明等對立關(guān)系?！吧稀睂涌臻g陽光充足、光鮮亮麗、等級森嚴(yán)；“下”層空間則滿是為了生存與利益的權(quán)謀算計、爾虞我詐，遵循弱肉強(qiáng)食的叢林法則。

劇情第二部分，導(dǎo)演運(yùn)用舞臺劇演出方式，將金司機(jī)一家、富豪一家、管家夫妻三方勢力用“你方唱罷我登場”的走馬燈式表演呈現(xiàn)在別墅內(nèi)。當(dāng)金司機(jī)一家四口鳩占鵲巢，得意地沉浸在越過階級壁壘的自我迷亂中，隨之而來的荒誕反轉(zhuǎn)引發(fā)了下層寄生蟲間的生存大亂斗：一場大雨把一家人洗刷回了原形。從別墅倉皇逃竄后的剪輯段落尤為精彩，金司機(jī)帶著兒女一路向下、再向下，跑回他們被淹沒的“洞穴”，一家人在空間中正式異化成為蟑螂、老鼠般的寄生物種。

影片中，金司機(jī)一家人始終無法逾越身份與階級的鴻溝，即便是以寄生方式獲得了短暫的上層空間生存機(jī)會，也必須受制于上層社會權(quán)利等級的嚴(yán)格制約。權(quán)利等級的最高層是富豪樸社長，他有著強(qiáng)烈的身份意識和等級概念，對金司機(jī)身上的味道和“越線”思想時刻保持著敏感；寄生在別墅中的金司機(jī)一家與管家夫妻，都竊喜可以享用樸社長的供養(yǎng)；甚至同屬上層階級的樸社長太太也生活在其淫威之下，被丈夫用金錢、性、毒品控制，經(jīng)常小心翼翼，擔(dān)心因生活中的小錯而受到懲罰。某種程度上，樸社長之外的所有人，都是附著在他身上的寄生蟲。由此可見，影片的權(quán)利等級和寄生關(guān)系，依托著以生存資源為核心的原始社會秩序——誰擁有了更多的生存資源，就會在權(quán)利等級的譜系中高人一等。這就是為什么金司機(jī)在寄生成功后才有底氣去對抗在家門口隨地小便的醉漢。在他看來，這是他們一家人的高光時刻。

寓言之層次：身份失衡、人性失常與文明失序

初看《寄生蟲》，會有種與李滄東《燃燒》、是枝裕和《小偷家族》相似的感覺。但《寄生蟲》顯然并不是現(xiàn)實(shí)主義電影（也很難將其歸為某種類型），而是奉俊昊自《雪國列車》《玉子》以來，一直堅持探索的關(guān)乎政治、人性及文明危機(jī)的寓言故事。影片中固然有與現(xiàn)實(shí)接軌的身份失衡問題，但更深刻的是導(dǎo)演關(guān)于當(dāng)代社會人性失常、文明失序的擔(dān)憂。

在生存面前，金司機(jī)一家人的身份面臨著異化的失衡危機(jī)。為了活下去，他們不在乎放棄作為人的價值與尊嚴(yán)，甘之如飴地享受寄生蟲的身份，并一度憧憬著成為有錢人。但金司機(jī)一家揮之不去的“罩門”所在，是令樸社長一家都非常敏感的“氣味”——這種氣味既是底層生活環(huán)境的真實(shí)氣息，又是他們無法改變的身份與階級的證明，如同一種與生俱來的屈辱烙印，最終升級為金司機(jī)人性失衡的暴力。因此，影片中角色的身份失衡是一種從人向動物的退化，其映射的現(xiàn)實(shí)危機(jī)是韓國社會的貧富差距與階級固化壁壘。借動物隱喻人的身份異化，在文學(xué)與電影中都并不鮮見，《寄生蟲》的這一邏輯，顯然是導(dǎo)演從經(jīng)典作品中汲取的養(yǎng)分。

在身份失衡所導(dǎo)致的人性失常危機(jī)下，《寄生蟲》中的每一個角色都是無處遁逃的受害者、犧牲品。金司機(jī)一家與管家夫妻為了爭當(dāng)寄生蟲展開了殘酷廝殺；身處生存權(quán)利等級最高層，傲慢虛偽的樸社長最終被寄生蟲所反噬；金司機(jī)墮入寄生蟲的宿命輪回，在暗無天日的地下室茍且偷生；陷害司機(jī)與管家的女兒丟了性命；作為事件開端的兒子，想要帶著那塊好友送的“能給家庭帶來財運(yùn)和考運(yùn)”的假奇石（在淹水中浮了起來）去終結(jié)一切、獲得解脫，卻反被奇石砸昏了頭，苦笑著面對眼前失常的世界，繼續(xù)幻想成為有錢人后把父親從地下室救出。在利益與誘惑面前，影片中的人物都淪為欲望的囚徒，自動成為叢林食物鏈的一環(huán)，欲罷不能又渴望救贖。

電影的最后，幽閉昏暗、隱藏著諸多恐怖秘密、見證了階級廝殺和人性黑暗的別墅，在房產(chǎn)中介的包裝下隱去了過往，重新迎接新的歷史書寫者。而金司機(jī)，卻只能永遠(yuǎn)隱藏于地下室。更無解的是，劫后余生的兒子徹底接受了寄生關(guān)系的生存法則——“賺更多錢”，并制定了邁向上層階級的計劃，在半地下室開啟了新一輪沖破階級隔離的白日夢。歷史在重蹈覆轍的循環(huán)結(jié)構(gòu)中陷入了虛無,好像從未發(fā)生過一樣，很快就被遮蔽、遺忘。人類社會文明的正常秩序始終無法得到修正，繼續(xù)陷入無休止的宿命輪回，好似《雪國列車》中那輛沒有終點(diǎn)、逐漸消亡的列車。

如果說2003年被譽(yù)為“零缺點(diǎn)電影”的《殺人回憶》奠定了奉俊昊的江湖地位，那么2019年的《寄生蟲》就是其“封神”之作。這部完成度極高的電影，與去年戛納國際電影節(jié)的“無冕之王”——李滄東導(dǎo)演的《燃燒》一樣，共同代表著韓國電影的成就與野心。

（作者系中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院文化管理學(xué)院教師 ）