是“潑”墨，還是“破”墨？

青城山通景屏 張大千

國畫大師張大千晚年獨(dú)創(chuàng)新法之稱謂，幾十年來一直被異口同聲地呼之為“潑墨潑彩” 。而張大千的摯友張目寒說：“大千之新技巧，世人皆稱為‘潑墨法’ ，殊不知大千先生為‘破墨’而非‘潑墨’ 。潑墨始于唐人王洽，宋米元章父子傳其法，直至元人，賴此一脈流傳。以此與大千新畫法參互比較，實(shí)大異其趣，是研究新風(fēng)格者，不可不知……大千曾自言：‘不襲米芾父子房山方壺一筆’ ，便知大千所創(chuàng)之破墨法非昔人之潑墨法也！ ”

張大千在《四十年回顧展自序》中寫道：“予年六十，忽攖目疾，視茫茫矣，不復(fù)能刻意為工，所作都為減筆破墨。世以為創(chuàng)新，目之抽象，予何嘗新。破墨法故我國之傳統(tǒng)，特人久不用耳。老子云：‘得其環(huán)中，超以象外。 ’此境良不易到，恍兮惚兮，其中有象，其庶幾乎。 ”

此處暫不談目疾與減筆，就單刀直入談“破墨” ，它始見南朝梁蕭繹《山水松石格》 ：“或離合于破墨，體向異于丹青。 ”黃賓虹有言：“石濤精于破墨，以濃墨破淡墨，淡墨破濃墨，甚為精彩。或言破墨，破其界限輪廓，作蔬苔細(xì)草于界處，南宋人多用之，至元其法大備。 ”石濤在山水畫中常常采用以點(diǎn)破線、以線破線（復(fù)筆）的墨法，使畫面變得分外豐富、靈動。他說：“得筆墨之會，解絪縯之分，作辟混沌乎。 ”這里所說的“解”與“辟”就是一個(gè)“破”字。

張大千學(xué)石濤起步，當(dāng)然深知前輩用破墨法之絕妙處。他在與臺灣作家張佛千探討“破”與“潑”時(shí)說：“潑墨易，破墨難。在滿紙水墨一片混沌中，如何開辟山川？一定要胸有成竹……”“破”與“潑”絕非同義詞，絕不可混淆。

鄉(xiāng)愁，是張大千變法之源

漂泊異鄉(xiāng)30余載，張大千寫下了大量飽含深情的懷鄉(xiāng)詩：“萬里故鄉(xiāng)頻入夢，掛帆歸日是何年？ ”“青城在萬里，飄夢接靈根。 ”“平生夢接青城宅” “青城歸夢接峨眉” ……從這些詩句中我們已感到濃濃的畫意，他的青城情結(jié)也深深地烙在了他的詩畫中。他先后在青城山上清宮住了10年之久，對于這座仙山多雨的天氣和豐厚的植被深有體會。在此期間他在所創(chuàng)作的《高臺山》 《青城都》和《丈人峰》等山水畫中都著重經(jīng)營了郁郁蔥蔥的青城林木，或用點(diǎn)或用線，重重疊疊，縱橫交錯，大有密不透風(fēng)之感。如果說張大千60歲后所創(chuàng)新法是有本之木，是循序漸進(jìn)而非偶得成功的話，那么上世紀(jì)40年代的精品則是他以“師古”之法表現(xiàn)他“師自然”之所得。

筆者最近查找資料，偶然發(fā)現(xiàn)南宋詩人陸游兩首詩居然涉及“破”與“潑” 。 《初夏閑居》 ：“兩卷硬黃書老子，數(shù)峰破墨畫廬山。 ” 《雪中》詩云：“暮云如潑墨，春雪不成花。 ”看來放翁先生不僅詩寫得好，還深懂繪事，他眼里的廬山就是一幅破墨山水畫，竟與七八百年后的張大千臨終前所作的《廬山圖》采用的畫法不謀而合。

放翁有詩贊青城曰：“山如翠浪盡東傾” ，大千亦有詩頌道：“綠云猶似擁煙鬟” 。陸游再贊：“綠云凝住最高峰” ，大千又吟：“老樹縱橫欲拂天” 。同為“青城客”的詩人、畫家（詩人） ，一古一今，居然會這么協(xié)調(diào)一致地為仙山叢林唱頌歌。

1962年張大千在巴西的巨作《青城山通景屏》已把水與墨、“破”與“潑”諸法用到了極致。彼時(shí)那些絢麗而響亮的中國寶石顏料石青石綠已經(jīng)等候在大師的大畫案上呼之欲出了。石青石綠之所以成為張大千“破墨潑彩”作品中的主角當(dāng)然是有根有緣的，更非有些人所謂“張大千用色是來自西畫”之說。

青綠山水是“潑彩法”的遺傳基因

敦煌面壁兩年零七個(gè)月，張大千臨摹壁畫近300幅；在此前后，他還仿制、創(chuàng)作了大量的青綠、金碧山水畫，如： 《仿王希孟千里江山圖》《華陽遠(yuǎn)帆圖》 《深山雪霽圖》等，以及他自己創(chuàng)作的《深山攜琴訪友圖》《青城翠峰圖》和《巫峽情秋》 ……這些畫，在當(dāng)時(shí)的繪畫圈里多被貶為“匠畫” 。然而擅畫“文人畫”的張大千卻偏偏要堅(jiān)持走自己的“畫畫家的畫”之路。歷史證明，他走對了。他在那段時(shí)期所練就和積累下來的駕馭大青綠色彩的硬功夫后來轉(zhuǎn)化為“潑彩”時(shí)，便自然而然地滲入到他的代表作《幽谷》 《桃源圖》和《廬山圖》等精品中了。

張大千畫森林之法，經(jīng)歷了一個(gè)從繁到簡、從點(diǎn)線到塊面的過程。他曾舉古人的話來說明中國畫的透視理論：“遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目。 ”以此類推，就應(yīng)該是：遠(yuǎn)樹無枝，更遠(yuǎn)之樹當(dāng)無干了。這無枝無干的大片森林自然就被人的視力科學(xué)地本能地概括為“翠浪”和“綠云”了。

把大片的森林當(dāng)作浪和云來畫，思路就放開了，筆墨就灑脫了?；驔坝颗炫?，或風(fēng)平浪靜，或凝重，或飄逸……畫家就可以將生活中獲得的創(chuàng)作素材加上自己無窮無盡的想象力任意揮灑在宣紙上了。

這“翠”這“綠” ，正好是青綠山水畫中的主色。在敦煌兩年多的時(shí)間里，張大千用了幾百斤礦物顏料，大量的石青石綠從他手中經(jīng)過。我敢說，世上沒有哪一位畫家像張大千用過這么多、用得這么好青綠石色。

破字當(dāng)頭，潑在其中

最近，筆者反復(fù)看了張大千用新法畫的山水畫《谷口人家》的紀(jì)錄片：他先用大筆將清水有起伏輕重地“畫”在半生熟宣紙上，然后趁濕再用大筆引領(lǐng)裝有濃墨的畫盤，隨著創(chuàng)作的構(gòu)想往紙上傾潑……霎時(shí)，一座雄奇的大山就屹立紙上了。接著，他用小筆蘸清水將山腳邊沿破開，使之淡化進(jìn)而與濃墨銜接。

張大千先用清水畫無形的“畫” ，就是為下一步潑墨作的鋪墊，接下來的潑墨就已經(jīng)是“墨破水”了。待主山稍干后，他遂用“色破墨”之法將石青、石綠反復(fù)澆灌、滴灌、快潑、慢灑在濃墨上，“破導(dǎo)潑進(jìn)”“潑隨破生” ；緊接著，再用花青再破石色輪廓……此時(shí)，畫面上呈現(xiàn)出的已是水、色、墨和諧疊加、交錯閃光、流動有聲的視覺旋律了。石色的厚薄促使色相變幻，石色越厚，色相就越艷麗；反之，色相就越深沉。

色與墨都是被動的工具，真正調(diào)兵遣將的主帥是水。水是魔法師，用水之多少、運(yùn)筆之快慢等技巧能使畫面千變?nèi)f化、層次無窮乃至蛻變出不可捉摸、難以想象的偶然效果。這就是張大千的破墨潑彩法所產(chǎn)生的抽象意境。

張大千為何說“潑墨易，破墨難” ？筆者體會，難就難在此法處于一種可控與不可控、必然與偶然之間。他憑著他的天賦和經(jīng)驗(yàn)，熟練地以“可控”引領(lǐng)“不可控” ，以必然導(dǎo)出偶然，最后使作品矛盾地統(tǒng)一，神秘而可信。

綜上所述：破字當(dāng)頭，潑在其中；潑之再破，破之又潑；其陰陽向背、疏密聚散、虛實(shí)濃淡……乃吾國寶貴之哲理也。“以色破墨” ，這才是張大千大膽創(chuàng)新的精髓、前無古人之絕招。

最后，我要折回到本文之開頭，張大千先生所說的“予年六十，忽攖目疾，視茫茫矣，不復(fù)能刻意為工，所作都為減筆破墨。世以為創(chuàng)新……破墨法故我國之傳統(tǒng)，特人久不用耳” ——眼疾深重且左眼一度失明的張大千以他超凡的記憶力和想象力進(jìn)入“以心為師”階段并用“破墨潑彩”新法將懷鄉(xiāng)、夢鄉(xiāng)轉(zhuǎn)化為畫鄉(xiāng)、畫世界，奉出一大批傳世精品，為后人留下了一大筆珍貴的文化藝術(shù)遺產(chǎn)和豐厚的精神財(cái)富。

“破墨潑墨”之法雖是唐人王洽所創(chuàng)，但未留下點(diǎn)滴真跡。而“破墨潑彩”之法，乃是張大千先生繼往開來、推陳出新的重大碩果，是對國粹中國畫的巨大貢獻(xiàn)。

聽！大千自豪地昂首行吟：“董巨荊關(guān)跡已陳，別開新境與傳神。 ”

“何必李將軍，何必王摩詰，煙云腕底真，我法無南北！ ”

（作者：邱笑秋）