讀書的時候，每逢攜論文前往呂品田先生的辦公室等候批改，我心中便惴惴不安。這份心情里，有即將面對嚴師審視的緊張，但這部分幾乎每次都在他凝神審閱半晌，然后輕推眼鏡、眉頭舒緩并遞過一支煙來的那一刻煙消云散；更多的，且長久以來積淀于心的那部分，則是為他在案牘之勞以外另添工作量而產(chǎn)生的歉疚。呂品田先生身兼科研、教育、行政等方面的管理工作，應對紛繁復雜的公務已是常態(tài)。每見他伏案辦公，接連不斷地處理不同領域的事務，思維亦快速地在不同模式間反復切換，這也使我驚嘆于他腦力與心力的強大。仔細想來，腦力方面倒好理解，從其理論著作中可直接領略到他超群的智力與淵博的學識。而在心力方面，雖有責任心與意志力使他從未懈怠，但他究竟如何能久經(jīng)高負荷的工作卻依然精神飽滿、不顯勞形，頗令我感到好奇。直到我讀到他的山水作品，窺見他“臥游”的去處，才找到答案。

曉風 紙本水墨 34×69厘米 2014

鄉(xiāng)關夢回 紙本水墨 69×69厘米 2016

呂品田多以書寫意味與水墨效能并重的筆墨形式，營造“妙在似與不似之間”的丘壑，筆下的山川草木既非摹古得來也不全然為實景寫生，而是“外師造化，中得心源”的產(chǎn)物。對篤學深思者來說，所謂“師造化”絕不是空洞直白又或單擺浮擱地去描繪自然中客觀存在的景物，而是將對物象的觀照與對宇宙自然的理解融為一體，以此將“造化”的“形”與“神”同主體的“情”與“理”統(tǒng)一起來，使“中得心源”在內(nèi)涵與方法上皆超越了情感宣泄或迷離囈語，從而實現(xiàn)“意”“象”的相契與升華。呂品田即是如此，在他看來，“在中國傳統(tǒng)哲學的世界圖景中，自然與人是相通一體的，都是生生不息的宇宙生命洪流的顯發(fā)；一切自然和文化現(xiàn)象皆以‘道’為本體，皆遵循宇宙生命運動的普遍規(guī)律?！彼堰@種體認帶入到創(chuàng)作中，所表現(xiàn)的是山川景致中蘊含著的永恒生命力，所體現(xiàn)的是胸懷的開敞與心靈的充盈。

觀其畫作可以發(fā)現(xiàn)，呂品田的繪畫語言是極富個性和新意的。他并未過多眷戀那些陳陳相因的筆墨程式，而是立足于“筆墨”的根本功能——“狀物”與“寫心”來充分發(fā)揮水墨效能，“筆墨”與“丘壑”之間既相輔相成又各有意味，筆墨形式既“有筆有墨”、秩序精妙又不拘常法、率性灑脫。在作品《亂山蔥蘢》中，他以側鋒橫掃接以提按轉(zhuǎn)折的用筆形成了一個個具有構成關系的、合規(guī)律性的塊面結構，又以墨色渲染來進一步交待空間、明暗、結構、層次，將那些塊面有機地組織起來并轉(zhuǎn)化為山勢的縱橫起伏和巖石的形態(tài)質(zhì)地。這種皴法雖有“斧劈”之意，亦融入了斧劈皴的雄渾強勁，卻又較其更為蘊藉也更富生機，或許正是因其具備“有機”的感性特征，呂品田才稱其為“斫木皴”。在《磐石疊翠》《空山秋語》等小景作品中這種皴法被集中探討，在《秋聲》《云峰橫臥》等全景作品中又被升華為對山石竦峙、崢嶸崔嵬等宏觀態(tài)勢的表現(xiàn)。

磐石疊翠 紙本水墨 34×34厘米 2017

空山秋語 紙本水墨 34×34厘米 2017

通過不斷明晰的筆墨調(diào)度和不斷被強化的塊面構成關系可以發(fā)現(xiàn)，他不但以此方式將對山體結構的獨特印象抽離出來著重表達，同時也在皴、擦、點、染、勾的過程中深入探究了筆墨形式中方圓、曲直、剛柔、虛實、輕重、緩急、疏密、順逆、濃淡、干濕等要素的多樣統(tǒng)一，將思維與經(jīng)驗、情感與直覺全面帶入到筆法與墨法的相互滲透中。在《曉風》《鄉(xiāng)關夢回》《江山秋色》《嶺樹重遮》等作品中，呂品田則更為凸顯“寫”的意味。其中，樹法多以中鋒刻畫主干，又多以“釘頭”起筆而后或勾勒、或點劃樹葉，筆筆相生、極富韻律。作中景、遠景則破墨、潑墨并用，墨色濃淡枯潤變化精妙又“趣在法外”。表現(xiàn)山光浮動、煙嵐輕發(fā)，則行筆左舒右展、剛柔相濟而墨色滋潤；描繪疾風勁草、樹影婆娑，則行筆起落翻飛、風馳電掣而墨氣淋漓。這些點畫形態(tài)之美、節(jié)奏律動之美和水墨滲化之天趣，皆源于他對媒材的充分把握，不僅體現(xiàn)出“心性”與“物性”之間的高度冥合，同時也反映了“真”與“善”在“美”中的投射，體現(xiàn)了他超詣卓然的審美格調(diào)與寬宏仁厚的內(nèi)在品格。

至此，芻議呂品田的語言風格，或包括以下幾方面的影響：青年時代的寫實訓練，塑造了他堅實的造型基本功；在美術設計領域的多年實踐，使他在抽象與構成的運用上積累了豐富的經(jīng)驗；水墨、瓷板畫、油畫、水彩等不同畫種的創(chuàng)作經(jīng)歷，亦使他對材料語匯與形式語匯之間、媒材屬性與審美特質(zhì)之間的緊密關聯(lián)有了深刻的認識；得益于“日記化”的速寫習慣，他具備了高超的物象捕捉與概括能力，尤其敏感于對象的形質(zhì)或情態(tài)特征，在造型語匯的生成上極為注重由審美經(jīng)驗與審美情感瞬間凝固而成的“第一感覺”，并以此直撲對象的“神韻”。在他那里，深厚的理論素養(yǎng)和文化修養(yǎng)早已同認識美、創(chuàng)造美的能力相通融，即以“讀萬卷書，行萬里路”之踐行邁入“胸中脫去塵濁，自然邱壑內(nèi)營”之境界。在建構語言的過程中，他將這些經(jīng)驗與認識、素養(yǎng)與能力轉(zhuǎn)化到對筆蹤墨跡的運用與調(diào)度上，將對“第一感覺”的強調(diào)帶入到對形象“神韻”的提煉與塑造中，以此形成了以“神”寫“形”、形神匯通的語言特征和“心手相應”“物我冥合”的筆墨追求。

亂山蔥蘢 紙本水墨 68×34厘米 2014

江山秋色 紙本水墨 138×69厘米 2016

秋聲 紙本水墨 69×34厘米 2017

諸多作品中，我尤喜《雨余塵埃少》，不僅因其較為集中地展現(xiàn)出呂品田的語言風貌，更是有感于畫中的詩意。這幅作品近半的篇幅皆為留白，故近景得以突顯，乍看起來頗似“邊角小景”，細讀起來卻又不止于此。觀者將視線投向畫面，首先便被近景“亂山喬木，碧苔芳暉”的氣象所吸引，目光反復游移于雄健峻峭的山脊和靈動清新的草木之間，玩味樹石的形質(zhì)、態(tài)勢和陰陽、向背。而當觀者在“完形”的沖動下推遞視線，卻驀然發(fā)現(xiàn)“平遠”處的中景竟被寥寥帶過，目光竟陡然躍入了更遠處的虛空，思緒亦漸漸躍向?qū)Α斑h”的無限遐想——那里，是山重水復還是峰回路轉(zhuǎn)？是云山霧罩還是柳暗花明？那里，又究竟是“虛”還是“實”？究竟是“有”還是“無”？躊躇之間，目光再次游移回近景，卻覺此刻已是“遠引若至，臨之已非”——原來，這里并非是山脊，而是山巔；所觀，亦并非是小景，而是全景；所思所覓，亦皆是象外之象，無需窺天探地，只消超越“山巔”，便是“如將白云，清風與歸”。

這般遠塵絕俗的詩意遍布于他大部分的作品中，不同作品又因空間境象營造方式的不同而各有其美，例如《巖間競秀》更趨“雄渾”，而《庭院春熙》則歸于“沖淡”。為使這般詩意能充分傳達，他在觀察方式和圖像建構上都極其講求對“遠”的把握。以《曉霽》為例，觀者按橫卷從右至左的觀看順序投入視線，由右側的遠山游移至左側的近景，此時便能體察到他在空間結構中刻意弱化甚至消除了“高遠”和“深遠”，也就淡化了“高遠”之“兀”和“深遠”之“幽”，僅強調(diào)“平遠”之“渺”，以此賦層次以渲淡，賦推遞以沖融；同時，他又通過對山石朝向和樹木疏密的設置，將觀者“載瞻載止”的視線在移步換景的過程中悄無聲息地引導回右側，最終平和、舒緩地彌散于遠山之中。

云峰橫臥 紙本水墨 138×69厘米 2017

庭院春熙 紙本水墨 138×69厘米 2017

巖間競秀 紙本水墨 34×138厘米 2017

可以說，他在空間境象的營造上高度融入了對“遠”的精神體驗，使其意味雋永深刻，也使作品因“遠”而意境生發(fā)。另一方面，“俯仰往還”的觀察方式顯示了主體在空間境象中且“游”且“觀”的精神軌跡，“遠”不僅為這種“游觀”提供了視覺上的空間縱深，更為主體建立了指向“俯仰自得，游心太玄”的通道。這就使他的創(chuàng)作多呈現(xiàn)出側重“造境”的傾向，畫中的境象實在而又虛靈，恰于“真景”與“真境”之間，可行，可望，可居，可游，他也藉此覓得了暫別“塵囂韁鎖”，“不下堂筵，坐窮泉壑”的佳境——在這里，他可盡情“與天地精神相往來”而不必拋卻“修齊治平”的人格追求和“兼善天下”的情懷擔當，盡享個性的舒展與靈魂的自由；亦可在“天人合一”的理想境界中游目騁懷，或“澄懷觀道”，或“觀風俗之盛衰”，又或體悟二者之契合，在逍遙遠游中凝合精神，“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”。（原文發(fā)表于《解放軍美術書法》2018年第4期，此文略有刪改。）

中國藝術研究院助理研究員 劉童

2018年5月25日