自改革開放以來(lái)，我國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)作取得一定探索經(jīng)驗(yàn)和成果，出現(xiàn)《芳草心》《鋼的琴》等優(yōu)秀之作，一度頗受歡迎。面對(duì)新時(shí)代人民群眾對(duì)更多優(yōu)質(zhì)文藝作品的需要，我國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇既要堅(jiān)定文化自信，鄭重對(duì)待原創(chuàng)道路上的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，更要嚴(yán)肅反思自身不足，在“音樂(lè)”和“劇”這兩大藝術(shù)要素上下足功夫。

音樂(lè)劇濫觴于歐美國(guó)家，理應(yīng)虛心向人家學(xué)習(xí)，但亦不可走了極端，唯洋是尊。當(dāng)年就有所謂“描紅唯一”說(shuō)，好像在當(dāng)今中國(guó)只能搬演歐美音樂(lè)劇，一旦從事原創(chuàng)便被視為“不會(huì)走路就想跑步”；近年來(lái)此說(shuō)漸趨寂寥，但潛在標(biāo)準(zhǔn)依然是歐美音樂(lè)劇的某些劇目、風(fēng)格和手法，非如此便“不是”或“不像”音樂(lè)劇。音樂(lè)劇本土化目的之一就是要完成文化心理的轉(zhuǎn)換，即用音樂(lè)劇這種舶來(lái)形式，按照中國(guó)人審美習(xí)慣和當(dāng)代趣味表現(xiàn)中國(guó)人的生活和情感。惟其如此，我們的作品才能獲得老百姓喜愛(ài)——原創(chuàng)音樂(lè)劇要首先走向廣大中國(guó)老百姓，沒(méi)有贏得本國(guó)觀眾認(rèn)可就想走向世界，我看門兒都沒(méi)有。

回首本土原創(chuàng)音樂(lè)劇之路，近40年來(lái)，我國(guó)音樂(lè)劇逐漸形成三種風(fēng)格，即都市化風(fēng)格、鄉(xiāng)土化風(fēng)格和綜合化風(fēng)格。都市化風(fēng)格始于上世紀(jì)80年代初，特點(diǎn)是用國(guó)際流行的音樂(lè)劇形式演繹當(dāng)代中國(guó)都市生活，二度創(chuàng)作通常以生活化表演和通俗唱法為主，如《搭錯(cuò)車》《芳草心》《鋼的琴》等；鄉(xiāng)土化風(fēng)格出現(xiàn)在90年代中后期，它把中國(guó)民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)尤其采茶戲、二人轉(zhuǎn)等民間小戲時(shí)尚化，二度創(chuàng)作上呈現(xiàn)出寫意和寫實(shí)相融合的特征，以民族唱法為主，近10年來(lái)的代表劇目有云南花燈歌舞劇《小河淌水》、陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》等；綜合化風(fēng)格，簡(jiǎn)而言之是對(duì)前兩種風(fēng)格的融合，其代表劇目有《玉鳥兵站》《中國(guó)蝴蝶》等。前不久全國(guó)優(yōu)秀音樂(lè)劇展演，我們從全國(guó)各地36部劇目中選出6部，如革命歷史題材《火花》、民間題材《黃四姐》，大致反映出近年來(lái)的原創(chuàng)水準(zhǔn)。

和歌劇相比，音樂(lè)劇更擅長(zhǎng)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，對(duì)觀眾更有吸引力；和話劇相比，音樂(lè)劇作為以歌舞演故事的藝術(shù)樣式，和傳統(tǒng)戲曲也有基因上的相似，更符合中國(guó)觀眾審美趣味——遺憾的是，近40年來(lái)的原創(chuàng)之路雖積累不少劇目，但創(chuàng)造力、影響力尚沒(méi)有達(dá)到音樂(lè)劇應(yīng)該達(dá)到的高度和力度。何以如是？這關(guān)涉創(chuàng)作者的藝術(shù)認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作態(tài)度。

首先要認(rèn)清何為“音樂(lè)劇”。戲劇家徐曉鐘說(shuō)，音樂(lè)劇戲劇是基礎(chǔ)，音樂(lè)是靈魂。我贊同這個(gè)觀點(diǎn)。音樂(lè)劇是“劇”，講究戲劇性。何為戲劇性？對(duì)敘事劇來(lái)說(shuō)，有個(gè)好故事是基礎(chǔ)，在此前提下好聽的音樂(lè)和好看的舞臺(tái)視聽效果才有所附麗從而獲得活潑潑的生命；要符合舞臺(tái)敘事法則，在三度空間中通過(guò)敘述性場(chǎng)面、抒情性場(chǎng)面、沖突性場(chǎng)面等展示這個(gè)好故事。其中，矛盾主線如何環(huán)環(huán)緊扣，主線副線、明線暗線如何交織，全劇如何從步步推向高潮到下落動(dòng)作，無(wú)論作曲家、導(dǎo)演，還是劇作家，都必須把這條線捋清楚，才能牢牢吸引觀眾。

劇本缺乏戲劇性，恰恰是原創(chuàng)音樂(lè)劇最頑之疾，一些編劇簽了合同、寫完劇本就走，缺少和作曲、導(dǎo)演的有機(jī)合作，更沒(méi)有打磨劇本。一些劇本不是情節(jié)難以自圓，就是戲劇內(nèi)涵單薄、人物形象羸弱，尤其寫真人真事的劇目常被寫成拉洋片式、履歷化的，缺少戲劇品格。用這樣的劇本來(lái)作曲，即便貝多芬、威爾第、柴可夫斯基再世，也徒喚奈何。

音樂(lè)是音樂(lè)劇的靈魂，原創(chuàng)音樂(lè)劇另一大問(wèn)題是作曲。就其作曲來(lái)說(shuō)，我們已經(jīng)有一些成功的探索，比如《小草》等流行歌曲就出自早期原創(chuàng)劇。遺憾的是，多數(shù)音樂(lè)劇的音樂(lè)既缺乏歌唱性，又缺乏戲劇性，能體現(xiàn)人物性格、真正發(fā)自人物內(nèi)心的歌唱太少——音樂(lè)劇的音樂(lè)，其核心訴求是用音樂(lè)塑造人物，不同人物要有不同的屬于這個(gè)人物的音樂(lè)，不同人物主題的音樂(lè)不僅要貫穿全劇，還要戲劇性發(fā)展，統(tǒng)一中有對(duì)比，對(duì)比中有統(tǒng)一：差別太小沒(méi)有戲劇性，差別太大又沒(méi)有整合感，這就更需要作曲家嚴(yán)密的戲劇思維。

作曲家缺乏音樂(lè)戲劇性素養(yǎng)，音樂(lè)創(chuàng)作就會(huì)模式化、晚會(huì)化：不見(jiàn)個(gè)性化的人物主題音樂(lè)及其戲劇性的貫穿發(fā)展，代之而起的，是簡(jiǎn)單的缺乏個(gè)性的晚會(huì)式抒情歌曲，或不顧規(guī)定情境，以大轟大嗡的音響造勢(shì)；更有甚者，依靠口水歌或拼聲樂(lè)難度來(lái)吸引觀眾眼球、博取廉價(jià)掌聲。

這關(guān)涉創(chuàng)作者的專業(yè)素養(yǎng)，也關(guān)涉創(chuàng)作心態(tài)。作風(fēng)浮躁，沒(méi)有真正沉下心下功夫，既沒(méi)有學(xué)透經(jīng)典音樂(lè)劇，也沒(méi)有向民間音樂(lè)學(xué)習(xí)、沒(méi)有扎根到人民生活中去，一些劇目的創(chuàng)制周期只有三五個(gè)月，有的10多天就完成一部大戲的全部作曲和配器，仿佛劇作家和作曲家均是才高八斗，甫一出手便是佳作！這樣的作品質(zhì)量自然不高，演不了幾場(chǎng)就不得不草草收兵，造成巨大浪費(fèi)。

原創(chuàng)音樂(lè)劇之路要想越走越開闊，越走越康健，關(guān)鍵是正確認(rèn)識(shí)音樂(lè)劇的藝術(shù)本體特征，克服浮躁心態(tài)，扎實(shí)做好劇本和音樂(lè)的一度創(chuàng)作；從我國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)演質(zhì)量、社會(huì)投資能力、觀眾消費(fèi)能力等現(xiàn)實(shí)狀況出發(fā)，將制作規(guī)模定位于中小型、低成本，戒除對(duì)“大投資、大制作、大場(chǎng)面”的盲目追逐，乃是適宜和明智的選擇；同時(shí)鼓勵(lì)各種音樂(lè)劇形式的探索，哪一種形式贏得最廣大群眾認(rèn)可，哪一種形式便是適合這方水土的創(chuàng)作之路。如是，原創(chuàng)音樂(lè)劇未來(lái)可期。