對于中國電影史,無論是幕前的角色,還是幕后的創(chuàng)作,抑或是理論研究,有許多名字無法繞開。

今年恰逢上海國際電影節(jié)舉辦20屆。翻閱過去這些年來電影節(jié)的日歷,無論是“向大師致敬”單元,還是紀念展及相關放映活動,不難發(fā)現(xiàn)一些熠熠生輝的中國導演名字:費穆、?；　@些大師在其從藝生涯中執(zhí)導了一批優(yōu)秀的作品,在中國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

與此同時,正在上海電影博物館舉辦的“一個人的電影史———紀念鄭君里特展”,則以100多件照片和手稿,帶人們回望這位最先將斯坦尼斯拉夫斯基表演體系引進中國的戲劇電影理論家,和留下多部經(jīng)典作品的偉大導演。

鄭君里

從臺前到幕后,他最早靠翻字典譯介世界表演理論

出生于1911年的鄭君里家境并不富裕,父母親早年從廣東中山來滬擺水果攤謀生。一直就讀于義學的鄭君里在初二時便自作主張輟了學,成為田漢創(chuàng)辦的戲劇學校南國藝術學院第一個報名的學生,免費就讀。

從這里,鄭君里開始了自己的藝術生涯。起先是舞臺上跑龍?zhí)?很快他就成了上海藝壇的主力。至上世紀40年代中期,他參與的團體可統(tǒng)計的就有26個,話劇演出達到70臺。而此后他轉(zhuǎn)戰(zhàn)大銀幕,參演了《野玫瑰》《火山情血》《奮斗》《人生》《慈母曲》《聯(lián)華交響曲》 等22部進步影片。其中,他在1935年與阮玲玉合作了《國風》,他在片中飾演阮玲玉的表兄,鼓勵姐妹倆到上海求學深造,因緣際會下與阮玲玉扮演的姐姐錯過,而與妹妹成婚。這也是阮玲玉病逝前的最后一部電影。他甚至還曾入選當年權威電影雜志評選出的“十大男明星”———“電影皇帝”說的是金焰,“電影老虎”說的就是鄭君里。

在臺前快速成長的他,從沒放棄對藝術理論的追求。上世紀30年代,隨著藝術界對于現(xiàn)實主義文藝探索不斷深入,早期只求情感、不甚注意外形技術的“本色演技”已不再能夠滿足鄭君里等一批文藝人的追求,廣大演員都迫切希望能夠掌握一套比較完善的、科學的表演方法。鄭君里曾感慨:“唱舊戲的角色一向都收養(yǎng)一兩位傳衣缽的弟子,咱們吃話劇、影戲飯的自來無祖師可參謁……一個演員最需要引導,他應該找誰學習? 這確是個問題?！?939年,飽受戰(zhàn)亂顛沛之苦的鄭君里,選擇與章泯合譯整本《演員的自我修養(yǎng)》,兩人一個在西北,一個在南方,分頭工作,為的就是讓中國文藝界盡快看到這一有益的理論著作。沒有學過外文的鄭君里,靠的是幾本字典邊學邊譯。

在他的譯著作品里,還有《演技六講》《史坦尼斯拉夫斯基畫傳》等,至今都是海內(nèi)外戲劇教學中的必讀書目。已經(jīng)成名的演員也“手不釋卷”,演員吳孟達從圖書館復印的《演技六講》,先后在梁朝偉、劉青云、吳鎮(zhèn)宇、周星馳幾個人手上流轉(zhuǎn)。

鄭君里的鉆研范圍遠不止這幾本譯著,從他1944年發(fā)表在《戲劇時代》的《近代歐洲舞臺藝術底源流》一文中可以知道,鄭君里早在1931年就對舞臺裝置藝術有所學習研究并發(fā)表文章。10多年過后,同行間還流傳著他20歲時文章的手抄本。彼時,鄭君里的工作重心早已從戲劇轉(zhuǎn)向電影,可他卻能提筆將10多年前的文字重新修訂,在有限的材料中梳理出20世紀最初20年舞臺藝術理論發(fā)展的脈絡,而對于當時興起的表現(xiàn)主義、立體主義和構成主義盡管并未展開,也可以從中看到他與世界理論實踐保持同步的研究勁頭。

戰(zhàn)火紛飛的年代,他拍出史詩影片《一江春水向東流》

有學者認為,從中國第一代導演鄭正秋,到蔡楚生,再到鄭君里,能夠看到中國電影民族化進程中明顯的師承關系。而鄭君里不僅受到五四思潮的影響,同時又從西方藝術觀念中汲取營養(yǎng),可以說是一位集大成者。紀錄片《民族萬歲》、史詩影片《一江春水向東流》、以小見大的《烏鴉與麻雀》、人物傳記電影《林則徐》《聶耳》……他的每一部作品題材、視角各有不同,幾乎都堪稱經(jīng)典。

而他執(zhí)導作品中最為人所熟知的,便是他的電影處女作,與蔡楚生合拍的《一江春水向東流》。70年前的10月,該片締造了連映3個月的觀影盛況,很快便打破了《漁光曲》締造的國產(chǎn)電影票房紀錄。

能夠引發(fā)萬人空巷的熱潮,是因為影片以一個小家庭的悲歡離合表現(xiàn)國家的命運浮沉,展現(xiàn)出史詩般的敘述格局,也切中了當時廣大中國老百姓內(nèi)心深處的痛?？谷諔?zhàn)爭在中國人民的生活中掀起了翻天覆地的巨變,然而不同地區(qū)遭遇不同:淪陷區(qū)的人民遭遇侵略軍壓迫,一心渴望著抗戰(zhàn)勝利。1945年后的上海人民,還是深陷于水深火熱之中。

這一切被蔡楚生和鄭君里等一批電影文藝人看在眼里。在《導演學步的起點———拍攝 〈一江春水向東流〉 學習札記》中鄭君里寫道:“上海這樣的城市,每天凍餓而死的不知有多少人;善堂門口放的空棺材,每每夜晚有饑餓與病重的乞丐爬入其中,第二天早晨變成死尸……而另一方面,那些達官貴人們抗戰(zhàn)期間躲在大后方大發(fā)其國難財,勝利以后又以‘接收大員’的身份如蝗蟲般漫天飛來,大發(fā)其劫收財。當時這般接收人員有所謂‘修身、齊家、治國、平天下’的口號:‘修身’就是大搞西裝革履,打扮得油頭粉面;‘齊家’就是大搞汽車洋房,全家享福;至于‘治國、平天下’更是企圖把全國的財富都集中到他們手中去了。”

好作品不是妙手偶得,其中的每一個鏡頭都凝聚著兩位導演的匠心。這些社會真實都在電影中得到巨細靡遺地展現(xiàn):躲到后方重慶大發(fā)國難財?shù)馁Y本家;周旋在公子哥中的交際花;為保全財產(chǎn),迫不及待地向“重慶客”投懷送抱的偽官姨太太……都與衣不蔽體、食不果腹的勞苦大眾構成強烈反差。影片中就有一節(jié),是成為幫傭的素芬站在大樹下,向著張忠良等人聚會的豪宅張望,手中是向主顧討來的剩飯;而宅子里資本家、公子哥、交際花的鶯歌燕舞、猜拳行令之聲透過窗戶依稀可辨;遠處還飄來賣唱祖孫的歌聲:“幾家流落在外頭,幾家夫妻團圓聚”,構成強烈的戲劇沖突。

這是鄭君里第一次做電影導演,他謙虛地將這次執(zhí)導經(jīng)歷定位為“向蔡老學藝的過程”,所以他把過程中的感想與體會一一記錄下來。從文字中可以看出,他在處女作中對戲劇結構、運鏡布景、角色挖掘已有了非常獨到的認識。鄭君里將角色的性格比作金剛鉆———由許多小的三棱面構成。他以何文艷為例,總的調(diào)子是圓滑、庸俗,但在不同情境下對不同人表現(xiàn)不同,“對張忠良是妖媚,對牢中的溫經(jīng)理是放賴,對素芬是傲慢,而遇到素芬投水時又怕事?！痹谒磥?只有各個面結合在一起,彼此映襯,才能凸顯一個人立體的、鮮活的個性。

而相比于戰(zhàn)后的物資匱乏、經(jīng)費緊張,更早幾年的抗戰(zhàn)時期,鄭君里就在顛沛輾轉(zhuǎn)中完成了紀錄片 《民族萬歲》的拍攝。在第八卷的“西北工作日記”部分,讀者會發(fā)現(xiàn)黃河、大漠、鹽池、草原都留下了他的身影。而即使在那樣艱苦的環(huán)境之下,鄭君里目力所及卻總是詩情畫意。1939年5月28日,他與工作人員傍晚在黃河青銅峽落腳,他在日記中寫道:“月亮像霜一樣皎白,風是迷人的溫柔,黃河水在背后無聲地流閃著,對面的峭壁像是鉛灰色的素描。今晚我是異樣地疲勞,呆視藍天鵝絨一般的天幕……仿佛覺得我仍舊在江南一樣,這是塞外江南之夜。”

在艱險中發(fā)現(xiàn)美,于困乏中品出詩意,這正是他一生致力于探索的現(xiàn)實主義題材民族化詩意化的表達方式,這也或許是以他為代表的中國電影奠基人留給后輩的寶貴探索。