當(dāng)前從事藝術(shù)批評(píng)的有這樣幾種情況：有的批評(píng)者仍然沿用舊有的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作作出評(píng)價(jià)，原因在于他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)必然導(dǎo)致他們?nèi)猿两谠?jīng)的邏輯無力以及感知新現(xiàn)象的遲鈍，無法切入時(shí)代的問題，導(dǎo)致缺乏個(gè)人生命體驗(yàn)的實(shí)質(zhì)性關(guān)系；還有的批評(píng)者一貫惟新，但即便在特定歷史有“新”的合理存在性，但針對(duì)新的藝術(shù)形態(tài)缺乏嚴(yán)謹(jǐn)意義上的梳理，僅僅為新而新只能迷惑受眾；再有一種就是借助翻譯西方藝術(shù)理論運(yùn)用到批評(píng)領(lǐng)域，他們以某些先進(jìn)理論為準(zhǔn)繩，對(duì)國內(nèi)的藝術(shù)家和藝術(shù)現(xiàn)象做出簡(jiǎn)單歸類和批評(píng)。在分析作品時(shí)，他們?cè)跐撘庾R(shí)中已經(jīng)假定自己是某些觀念和知識(shí)的擁有者，然后把作品中的某些部分下意識(shí)地與頭腦里已有的那些觀念和理論知識(shí)去對(duì)應(yīng)，加以肢解和總結(jié)，一篇看似理論性很強(qiáng)的論文就這樣產(chǎn)生了。這樣的結(jié)果往往與思想沒有太多關(guān)聯(lián)，與批評(píng)對(duì)象也沒有多少關(guān)系。他們賴以存在的方式，大多都是別人用過的理論。其過程中的直觀心靈感悟能力顯然不在。在我看來，優(yōu)秀的批評(píng)應(yīng)該好比康德所言：“能比他理解自己還要更好地理解他”。而現(xiàn)實(shí)中，某些大而無當(dāng)?shù)睦碚摲恋K了批評(píng)者對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作理解的深入，批評(píng)本身沒有深入到藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)核，僅僅流于外圍。

其實(shí)，視覺藝術(shù)的感觀背后隱藏著一個(gè)很系統(tǒng)的知識(shí)譜系。因?yàn)橹R(shí)系統(tǒng)的支撐，藝術(shù)批評(píng)才可能沖破語言、符號(hào)和結(jié)構(gòu)的屏障，才可能向藝術(shù)的觀念拓展。20世紀(jì)初，馬塞爾·杜尚把現(xiàn)成品當(dāng)作藝術(shù)作品，而半世紀(jì)之后的博伊斯則成功地將諸多精神象征附加于現(xiàn)成品之上，開啟了一種新的藝術(shù)表達(dá)模式。博伊斯幾乎成為20世紀(jì)西方藝術(shù)的絕對(duì)高度，以至于他的藝術(shù)創(chuàng)作具有藝術(shù)史的意義。嚴(yán)格來說，藝術(shù)創(chuàng)作的觀念化與社會(huì)背景十分相關(guān)，甚至成為文化運(yùn)行機(jī)制的某個(gè)部分。其中藝術(shù)批評(píng)作為運(yùn)行機(jī)制的理論環(huán)節(jié)成為過程的中樞。好比弗萊之于后印象派、阿波利奈爾之于立體主義、格林伯格之于抽象表現(xiàn)主義和后繪畫性抽象、詹克斯之于后現(xiàn)代主義理論、丹托對(duì)藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)探討一樣。藝術(shù)批評(píng)使藝術(shù)杰作的產(chǎn)生成為一種可能。

優(yōu)秀的批評(píng)家應(yīng)該借助藝術(shù)作品的認(rèn)知分享給觀者豐富的視覺經(jīng)驗(yàn)，這樣就否定了藝術(shù)批評(píng)家作為法官和終極裁判的角色。好比批評(píng)自由的前提是以尊重創(chuàng)作者自由一樣，沒有哪一位批評(píng)家自身可以掌握藝術(shù)作品無上的生死。

對(duì)于批評(píng)家而言，藝術(shù)作品只是他進(jìn)行創(chuàng)作的依據(jù)或提示，批評(píng)本身與批評(píng)對(duì)象不必有任何的相似性。所以，批評(píng)家可以撇開藝術(shù)家的觀點(diǎn)和看法，通過其作品來闡述自己的思想。和藝術(shù)家需要擁有強(qiáng)烈的個(gè)性一樣，批評(píng)家同樣需要個(gè)性。有了這個(gè)前提才能解釋藝術(shù)家的作品；批評(píng)家的個(gè)性在釋讀中越有力，批評(píng)才愈發(fā)真實(shí)。

朱光潛在對(duì)西方文藝批評(píng)理論進(jìn)行梳理的基礎(chǔ)上，提煉出從古至今的“判官式批評(píng)”、“詮釋式批評(píng)”、“印象式批評(píng)”和“創(chuàng)造式批評(píng)”四種模式。其中“判官式批評(píng)”就是硬性規(guī)定文藝作品必須符合哪幾個(gè)條件；“詮釋式批評(píng)”是針對(duì)創(chuàng)作者所處的時(shí)代環(huán)境和個(gè)性特征解讀；“印象式批評(píng)”就是只寫出對(duì)某一創(chuàng)作者或作品的印象的是非、好壞。根本上看，朱光潛更主張“創(chuàng)造式批評(píng)”， “創(chuàng)造式批評(píng)”是批評(píng)家將創(chuàng)作者的所想所感以及作品的形象和意象的重新塑造。他說：“如果批評(píng)者不是著作者自己，他也必須先把所批評(píng)的作品當(dāng)成自己的。做到這步，他才能從作品里窺透它的脈搏氣息，才能尋出它的內(nèi)在價(jià)值，不只是拿外來的標(biāo)準(zhǔn)去測(cè)量它?！?/p>

藝術(shù)批評(píng)的本質(zhì)特征，決定了它要把作品中為一般讀者所不易理解的意義和藝術(shù)上的獨(dú)特創(chuàng)造性的揭示，并作出相對(duì)準(zhǔn)確的藝術(shù)評(píng)價(jià)。其內(nèi)在含義就是藝術(shù)批評(píng)不僅強(qiáng)調(diào)理論性，也應(yīng)該是藝術(shù)的創(chuàng)造。從這個(gè)意義上來說，批評(píng)不是藝術(shù)創(chuàng)作的附庸，而是一種具有創(chuàng)造性的藝術(shù)形式。

好的藝術(shù)批評(píng)必然包含對(duì)社會(huì)及生命的敏銳與體驗(yàn)。這樣批評(píng)才可能有疼感，才可能切入精神命題并能啟發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作。從這個(gè)意義上來說，優(yōu)秀的藝術(shù)批評(píng)是一種對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的反思與開放的態(tài)度。好的藝術(shù)批評(píng)是精神性創(chuàng)造，批評(píng)的建設(shè)就是批評(píng)家獨(dú)立人格的鑄造。

（作者為浙江傳媒學(xué)院教授）