記得兒時的課堂練習有“看圖說話”一項，要求用語言描述圖畫中的人物活動。不料這種小學低年級的作業(yè)方式成為介紹古代繪畫的基本方法，所謂《×××欣賞大全》《你所不知道的×××》和《你應該知道的×××》圖冊里，甚至有些美術通史也是如此這般。作者不厭其煩地告知讀者在畫幅的上下、左右、前后畫的是什么，再加上一段關于技法欣賞的文字。這種平面解讀無視當今讀者們的智商，很難說是尊重讀者的時間。

顧閎中 韓熙載夜宴圖卷（局部）故宮博物院藏

“看圖說話”式的古畫介紹應該休矣！除了需要特殊的古畫閱讀背景，任何讀者包括低齡讀者都能辨識圖形，受過一定教育且有美感經(jīng)驗的讀者也能感悟到畫中的審美特性。美術史家的職責之一應該是將古畫里深藏著的政治、軍事、經(jīng)濟、文化、藝術等歷史背景查證清楚，盡可能客觀地把圖像背后的一切告訴非本專業(yè)的讀者，而不是把古畫當作識字卡片。假如三百年后的美術史家向讀者介紹羅中立的巨幅油畫《父親》時，說成是“老人喝水”，我們這些在天上的“知情者”一定會扼腕嘆息的。

以筆者陋見，古代大凡有年款的宮廷繪畫，大多與這個時期宮廷里發(fā)生的政治事件或其他事件有著一定的內在聯(lián)系，皇帝之作更是如此，如明宣宗朱瞻基《苦瓜鼠圖》卷（故宮博物院藏）即是一例，對該圖的闡釋有三個層次，其一是“看圖說話”式的解讀：將此圖闡釋為描繪了苦瓜和老鼠。其二是取自民俗學的研究成果：根據(jù)來自《詩·緜》的上古傳說“緜緜瓜瓞，民之初生”寓為“多子”之意，將此圖闡釋為表達企望多子的愿望。其三是根據(jù)民俗學和歷史研究的成果：即幅上有明宣宗朱瞻基的自書款“宣德丁未（1427）御筆戲寫”，這一年是宣宗登基的第三年，時年已三十歲的他，縈繞于懷的是久久無子，是年，他與孫皇后生了祁鎮(zhèn)（即后來的英宗），顯然，宣宗繪此圖是祈?；驊c賀是年得子或祈?；屎箜槷a(chǎn)，其喜悅之情，溢于言表?？梢?，單純地就畫研究畫，極易自陷于淺薄之地；而汲取其他學科的研究成果則會把探索引向深入。隨著研究的深入，就其作品而言，還會有第四、第五層的藝術內涵有待于發(fā)現(xiàn)。

由清代宮廷畫家陳枚等五人合繪的《清明上河圖》卷（臺北“故宮博物院”藏）年款為“乾隆元年（1736）十二月十五日奉敕”，這是一個十分獨特的歷史背景，乾隆皇帝登基這一年，幾乎月月都有減免課稅方面的舉措，如在登基時的雍正十三年（1735）十二月，免各省雍正十二年以前逋賦；乾隆元年正月，停止捐納；二月，命舉貢生員免派雜差；三月，免廣東埠租及海豐等增加之魚課；八月，減臺灣丁銀……這是他最早詔令繪制的主題性繪畫，借此表明他的治國理念：除去繁苛，與民休息，建立一個平和、富足的大清帝國，畫中的大多數(shù)景物均是以此為主題展開的。北宋張擇端和明末一批蘇州片畫家繪制《清明上河圖》卷的歷史背景各有不同，其繪畫動機和目的亦截然不同。

有一類沒有年款的繪畫，通過辨識人物的衣冠服飾、家具器用和風俗禮制等，可以推定出繪制的大致時代。如舊作五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》卷（故宮博物院藏），出現(xiàn)了宋代瓷器、南宋家具等，特別是幅上最早的收藏印是南宋史彌遠的，該圖所針砭的不可能是南唐在荒淫中自暴自棄的韓煕載，而應該是南宋理宗朝宰相史彌遠的誤國之行，該圖內含的寓意不是“看圖說話”所能解決的。

借鑒民族學和歷史學的知識研究古代繪畫，則可以打開另一扇視窗。中國是一個多民族國家，這在古代繪畫中多有體現(xiàn)，闡釋少數(shù)民族人物生活的圖像應當具體地說明他們屬于哪個朝代、哪個時期、哪個民族或哪幾個民族，他們在干什么等。如傳為五代胡瓌的《卓歇圖》卷（故宮博物院藏），以往的介紹是畫中的契丹人在打獵中作短暫休息。根據(jù)民族學和宋史知識，畫中少數(shù)民族人物的發(fā)飾是金國的女真人的模樣，席地而坐的無須官員是南宋的太監(jiān)使臣，南宋初年曾多次派太監(jiān)出使金國從事和談活動，畫中的內容則是表現(xiàn)金朝獵隊攜南宋使臣打獵小憩的情景，這樣的情形一般出現(xiàn)在南宋初。畫家為南宋初或金國的宮廷畫家。

如果把宋徽宗的《瑞鶴圖》卷（遼寧省博物館藏）說成描繪了天空中的20只仙鶴飛臨端門，是毫無意義的平面解讀。結合當時的歷史背景，則一目了然。徽宗繪此圖時，已統(tǒng)治了十二年，但天下并不太平，天災人禍接踵而至，如河東連續(xù)地震、京畿蝗災、南方水災……他倚重蔡京等新黨、鎮(zhèn)壓元祐黨人已經(jīng)搞得朝政動蕩，搜刮花石綱把整個江南弄得怨聲載道。尤其給京城帶來不安的是，崇寧五年（1106）正月，彗星橫掃上空，徽宗認為其朝政闕失已觸怒了上蒼，一直等待著京城上空能夠出現(xiàn)吉兆，六年后的正月十六，祥瑞終于來臨了。宋宮的正始之門端門上空出現(xiàn)群鶴盤旋，預兆國運臨門，徽宗從“仙禽告瑞”中得知國運“千歲”的吉兆，他精心趕繪是圖，這對平定朝廷內外的人心、強化他的統(tǒng)治信念，實在是太重要了。

每一個圖像都是歷史巨樹上的一片樹葉，它記錄了當時社會的某類信息，以圖證史是圖像與歷史的必然結合。如果只停留在欣賞其表現(xiàn)手段和藝術效果，獲得感官上的愉悅，那是遠遠不夠的。當今世界美術史界對古代藝術品的研究，已進入了精細化的時代，不能因為解讀古畫有難度而懶于探索、滿足于籠統(tǒng)的平面賞析，也不能因為將圖像與歷史背景相連接，會有不同的見解而回避歷史。我們應當抓住每一個值得研究的圖像細節(jié)，借鑒邏輯學的思維方式，以歷史文獻為支點，建立圖像考據(jù)學，這是解決當今藝術史研究深度難題的途徑之一。要弄清古畫的原本，說清它的故事，如畫家的身世和作畫背景、動機和目的，畫中的真實內容等，必然會發(fā)現(xiàn)一片嶄新的古代藝術史天地。并不是只要與古代政治掛上鉤，就意味著解讀有“深度”了，真正的深度是建立在客觀解讀的基礎之上，從中發(fā)現(xiàn)這片樹葉與歷史之樹的聯(lián)系。中國古代藝術通史不應該是陳陳相襲的著錄式賬冊（有些連著錄都夠不上），應該有作者的藝術史觀和作者獨到的視角。我們今天所倡導的文化自信，是中華民族復興應有的文化心理。文化自信來自于文化自覺，要熟識本民族的歷史文化，這一切都必須從細節(jié)做起、從源頭做起。一個說不清楚或無視傳統(tǒng)文化的民族是不可能有真正的文化自信和自覺，更談不上民族復興的。