確實，在整個二戰(zhàn)期間，畢加索幾乎從未離開過巴黎的工作室，即使面對納粹德國的軍官幾次三番的上門找茬以及蓋世太保一而再再而三的騷擾，他也從未想要離開，一直潛心創(chuàng)作。期間有如《格爾尼卡》這樣直接控訴戰(zhàn)爭罪行的作品，也有一系列反映戰(zhàn)爭對人所造成的心靈創(chuàng)傷的作品。而現(xiàn)藏于蓬皮杜藝術(shù)中心的《晨歌》正是在這一時期所創(chuàng)作的重要作品。

《晨歌》創(chuàng)作于1942年，其時德軍已經(jīng)全面控制巴黎，畢加索因在創(chuàng)作上一直與法西斯分子持對峙的姿態(tài)而開始被打壓，并不被允許舉辦展覽，這樣的狀況一直保持到戰(zhàn)爭結(jié)束。而從畢加索藝術(shù)創(chuàng)作的分期上來看，這一階段是介于“古典主義與超現(xiàn)實主義時期”（1917-1932年）和“田園時期”（或稱“畢加索創(chuàng)作晚期”，1946-1973年）之間的“蛻變時期”（1932-1945年），這一階段作品的特點雖不如前面幾個階段那么鮮明，但作品的面貌較前期立體主義和超現(xiàn)實主義風格的作品更加成熟，從作品的內(nèi)在邏輯上看，與古典主義與超現(xiàn)實主義時期仍保持著緊密的延續(xù)性。這些特點我們在《晨歌》中能窺見一二。

“晨歌”原是古羅馬時期的一種詩歌形式，在中世紀的“普羅旺斯抒情詩”中達到頂峰，常常表現(xiàn)情人在共度良宵之后，于黎明破曉時分的離情別緒。吟游詩人常常使用曼陀鈴或吉他作為伴奏樂器，含情脈脈為情人吟唱這樣的詩歌。我們在畢加索的畫中看到的正是這樣的畫面：吟唱者懷抱曼陀鈴，坐在情人的床邊。床上的女子袒露著她的胴體，靜靜地聆聽著。房間幽暗密閉得令人窒息，裸女如麻繩般擰結(jié)著的身軀躺臥在堅硬的床上，吟唱者正襟危坐在床邊的椅子上，右手似乎懸在半空，或者正欲開始演奏，或者剛剛結(jié)束他的吟唱。畫家有意用大面積的冷色和暗色鋪陳并渲染整個畫面，吟唱者的皮膚呈現(xiàn)著鬼魅一般的藍色，而衣著也呈冷灰色調(diào)，唯一的亮色便是僵臥在床上的裸女，于是畫面籠罩著一種緊張和不安的氛圍，墻上、地板的直線條無情地切割著整個空間，更加強化了畫面在視覺上的壓迫感。僅僅通過感受畫面所傳達給觀者的視覺信息，我們就能清晰地體會到藝術(shù)家創(chuàng)作時的內(nèi)心——對于戰(zhàn)爭所帶來的災難和恐懼的關(guān)懷。雖然畫面所描繪的內(nèi)容并沒有像《格爾尼卡》那樣直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭或災難場面，激烈地抨擊和譴責法西斯分子的暴行，但在表現(xiàn)受到戰(zhàn)爭碾軋的心靈和戰(zhàn)爭所帶來的痛苦與創(chuàng)傷上卻能更為廣泛地引起反戰(zhàn)者和受到戰(zhàn)爭荼毒的百姓們的普遍共鳴。

當然，《晨歌》作為畢加索這一時期最偉大的作品之一，除了鮮明的反戰(zhàn)觀點之外，從藝術(shù)史自身的評判標準看，也具有重要的意義。從圖式上看，畢加索的《晨歌》所表現(xiàn)的斜臥女人體姿態(tài)是藝術(shù)史上一個極其重要的視覺母題，其傳統(tǒng)大致可以追溯到文藝復興時期，如最著名的喬爾喬內(nèi)《沉睡的維納斯》以及提香《烏爾比諾的維納斯》正是這一母題最好的代表。而作為一個向來被認為對傳統(tǒng)具有顛覆和破壞精神的先鋒藝術(shù)家畢加索，他所創(chuàng)作的這件作品中斜臥的裸女是否真的與這一圖式傳統(tǒng)有些許關(guān)聯(lián)？是后人刻意比附，抑或藝術(shù)家有意為之？

從現(xiàn)存畢加索的作品來看，在20世紀30年代初，也即我們說的“古典主義與超現(xiàn)實主義階段”的后期，畢加索似乎就已經(jīng)開始有意識地探究這一圖式，從留存的數(shù)張習作中都可以看見類似的裸女形象。可以說藝術(shù)家有意在研習這一圖式的創(chuàng)作，但與一般的臨摹不同，畢加索可以說只是借著這一經(jīng)典的視覺母題，實際仍在進行著自己的探索和實驗。如果這還不足以證明二者的關(guān)聯(lián)的話，我們只需將畢加索曾認真取法過的畫家安格爾所創(chuàng)作的《宮女與奴仆》與《晨歌》進行比較，我們就可以發(fā)現(xiàn)兩作間的許多相似之處以及密切的關(guān)聯(lián)。

正如一句流傳甚廣的畢加索的名言所說：“藝術(shù)家的眼睛，可以看到高于現(xiàn)實的東西?！碑吋铀骶褪沁@樣一位藝術(shù)家，他閉門創(chuàng)作的時候從未有一刻放棄過關(guān)心外面所發(fā)生的災難、人類所經(jīng)歷的創(chuàng)傷，他的確看到了更高的東西，并將它永遠地留給了我們。