中國(guó)哲學(xué)的基本問(wèn)題是“究天人之際”，其實(shí)質(zhì)是探究和解決人與自然的關(guān)系問(wèn)題。中國(guó)古代思想和文化發(fā)展歷程中，人與自然的關(guān)系及其衍生觀念占有很大的比重。甚至，從某種程度上說(shuō)“究天人之際”是中國(guó)哲學(xué)和文化的“原點(diǎn)”。回到“原點(diǎn)”，即重新梳理人與自然的關(guān)系，也就成為探索哲學(xué)和其他文化發(fā)展問(wèn)題的方法。

“自然”顯然包括不同層次的內(nèi)容，不同的哲學(xué)流派和思想家對(duì)其有不同的界定。總體而言，“自然”的含義可分為兩個(gè)層面。一是自然界的總稱，包括山川樹(shù)木、蟲(chóng)魚(yú)走獸以及日月星辰等有形的天空和大地。此外，中國(guó)哲學(xué)的基本理念是“天人合一論”，這一理念認(rèn)為自然界為人類(lèi)提供了一切資源和條件，人是自然界的產(chǎn)物，也是自然界的一部分，人并非凌駕于自然界之上的主宰者。當(dāng)然，作為自然之子的人是指人的可見(jiàn)之軀及其結(jié)構(gòu)與動(dòng)作，并非人的思想與社會(huì)關(guān)系。所以，“自然”概念除了天地、動(dòng)物、植物之外，還包括人類(lèi)。自然界、天地、人類(lèi)都有現(xiàn)存的形體，都是可見(jiàn)自然。與此相對(duì)，家具、衣服、工具等人造物都不屬于自然，因?yàn)樗鼈兌际怯扇祟?lèi)按照他們的意念設(shè)計(jì)制造出來(lái)的。二是指本然、天道、天德，包括道的運(yùn)行法則、天真本性、大樸不雕的本色、對(duì)立因素的和諧統(tǒng)一、難以言表的玄妙等方面。這一自然并非可見(jiàn)之物，只能由人類(lèi)的心靈總結(jié)并感觸到，從而是理性自然。理性自然是對(duì)可見(jiàn)自然的反思，是可見(jiàn)自然派生出來(lái)的經(jīng)久不變的秩序。

我們一般意義上的“自然”只是指山川樹(shù)木、蟲(chóng)魚(yú)走獸、日月星辰等天地自然，通常情況下并不包括人類(lèi)本身。這一自然是人類(lèi)生存和發(fā)展必備的資源；另外，人類(lèi)在維持自身生存和發(fā)展的過(guò)程中也不斷地觀察自然、利用自然并改造自然，從而自然成為我們最為親密的伙伴。早在先秦，中華民族便和自然形成了物質(zhì)利用、科學(xué)認(rèn)識(shí)、宗教崇拜、審美、哲學(xué)綜合等多方面關(guān)系[1]。正因?yàn)槿绱耍斓刈匀灰渤蔀闃?gòu)筑我們文化的起點(diǎn)。“自然審美”是人類(lèi)以可見(jiàn)自然為審美對(duì)象的感知、體驗(yàn)和欣賞等審美活動(dòng)，可見(jiàn)自然理當(dāng)是人類(lèi)審美活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)起點(diǎn)。

漢代是中國(guó)書(shū)法理論的草創(chuàng)階段，這一時(shí)期的書(shū)論往往與文字訓(xùn)詁理論以及其他學(xué)術(shù)理論混雜在一起。在文字起源理論中，“觀象說(shuō)”揭示了文字與自然的關(guān)系：

古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視?shū)B(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏結(jié)繩為治而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉(cāng)頡見(jiàn)鳥(niǎo)獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書(shū)契[2]。

倉(cāng)頡作書(shū)及文字起源于結(jié)繩或八卦的傳說(shuō)已被唐蘭等文字學(xué)家認(rèn)為是不可靠的，但文字產(chǎn)生過(guò)程中對(duì)自然物象的仰觀俯察顯然是符合邏輯與實(shí)際的。文字的創(chuàng)造絕非出自一人之手，只可能是眾人合力在長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)通過(guò)不斷觀察自然物象而創(chuàng)造、修訂并累積的結(jié)果。文字起源理論的“觀象”說(shuō)實(shí)際上導(dǎo)源于《易·系辭下》，《易·系辭下》認(rèn)為八卦起源于對(duì)自然物象的模擬，許慎借此說(shuō)法，認(rèn)為文字的產(chǎn)生方式與八卦相同，也是以仰觀俯察的方式取法天地間的自然物象發(fā)展而成的。

中國(guó)文字的象形意義還表現(xiàn)在文字的構(gòu)成上：

倉(cāng)頡之初作書(shū)，蓋依類(lèi)象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也[3]。

文，“依類(lèi)象形”“物象之本”，指象形的形體來(lái)源于客觀物象，包括天地自然與人類(lèi)本身。字，由象形的基本單元通過(guò)某種方式組合而成，并且不斷滋生累增。文字構(gòu)成理論被總結(jié)為指事、象形、形聲、會(huì)意、轉(zhuǎn)注、假借六種方式，即“六書(shū)”。其中，象形是“畫(huà)成其物，隨體詰詘”，就是按照客觀自然事物的形體，隨其圓轉(zhuǎn)曲直描繪出一種具有形象感的代表符號(hào)，額種取法物象、與畫(huà)相通的特征顯然是最基本的構(gòu)字特點(diǎn)：“指事”為“視而可識(shí)，察而見(jiàn)意”，是在用象形的方法難以表示事物特點(diǎn)的時(shí)候，利用標(biāo)注記號(hào)的方法指出所表示事物的要點(diǎn)；會(huì)意字是象形字的進(jìn)一步發(fā)展，表示人與人、人與物、物與物之間的活動(dòng)形態(tài)；形聲字是一形一聲。傳統(tǒng)六書(shū)理論中，指事、象形、會(huì)意、形聲屬于造字的方法，轉(zhuǎn)注、假借屬于用字的方法。而總觀漢字的形體結(jié)構(gòu)，象形、會(huì)意、形聲三種方法足以概括。無(wú)論是文還是字，或取材于象形，或由象形的部件組合而成。從目前所見(jiàn)商周時(shí)代的甲骨、金文以及早期各種刻辭觀察，這些漢字形體主要來(lái)自于人和人的肢體與器官、動(dòng)物形體、植物形體、生活器具與武器、自然物的形體五大類(lèi)。其中，除了生活器具和武器外，其余四類(lèi)皆可歸于“自然”范疇之下。

早期書(shū)法理論是從文字學(xué)理論借鑒而來(lái)，文字的起源與構(gòu)造源于自然物象，作為文字書(shū)寫(xiě)的書(shū)法同樣如此，傳為蔡邕的《九勢(shì)》揭示了書(shū)法的自然本源性：

夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣[4]。

蔡邕是漢代書(shū)論的集大成者，《九勢(shì)》的真?zhèn)芜€有待考訂，但漢代陰陽(yáng)觀念極為普遍，將這一思想歸入漢代邏輯上并無(wú)大礙?！皶?shū)肇自然”可看作書(shū)法藝術(shù)發(fā)生學(xué)最深刻的概括。在揭示書(shū)法的象形特征之時(shí)，蔡邕借用《易》學(xué)中的仰觀、俯察、法象思想，認(rèn)為書(shū)法既發(fā)端于自然，那么也必然會(huì)體現(xiàn)陰陽(yáng)兩種力量的撞擊與協(xié)調(diào)。傳統(tǒng)理論認(rèn)為，天地萬(wàn)物均由陰陽(yáng)二氣生成，陰陽(yáng)兩端為萬(wàn)物的根本?！耙魂幰魂?yáng)之謂道”，道就是自然不停的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，陰和陽(yáng)是構(gòu)成這種規(guī)律的兩個(gè)基本要素，正是陰陽(yáng)的相互激蕩與滲透，才產(chǎn)生了變化無(wú)窮的大千世界。發(fā)端于自然的書(shū)法，其“形勢(shì)”理當(dāng)符合自然界中陰陽(yáng)變化的規(guī)律。在《九勢(shì)》中，“勢(shì)”是指一字之中點(diǎn)畫(huà)之間的構(gòu)成關(guān)系，它既包括形體之勢(shì)，又包括用筆之勢(shì)。因?yàn)槊總€(gè)字由若干個(gè)點(diǎn)畫(huà)構(gòu)成，每一筆又有特定的形態(tài)，需要由相應(yīng)的動(dòng)作完成。所以，他既要求筆畫(huà)的組合順從每個(gè)字的結(jié)構(gòu)體勢(shì)，又要求每一筆的起收疾澀合乎一定的規(guī)范，這樣寫(xiě)出來(lái)的字便有動(dòng)感和生命力。而書(shū)法的動(dòng)感與生命力的獲取則依賴于對(duì)天地萬(wàn)物生命狀態(tài)與運(yùn)動(dòng)形式的觀察與感悟，從而表現(xiàn)在點(diǎn)畫(huà)式樣中。亦即，書(shū)法之勢(shì)源于自然之勢(shì)。

從“自然”到“陰陽(yáng)”再到“勢(shì)”可謂書(shū)法理論形成的發(fā)生機(jī)制，它不僅將書(shū)法產(chǎn)生的源頭歸于自然，而且把書(shū)法理論范疇的“勢(shì)”提高到陰陽(yáng)哲學(xué)的高度。在此后一段時(shí)期內(nèi)，“勢(shì)”成為書(shū)法理論廣泛討論的話題，其內(nèi)涵也被進(jìn)一步拓展。

在書(shū)法發(fā)展的早期階段，即使文字有了較為抽象與穩(wěn)定的形體，書(shū)法仍擺脫不了對(duì)自然物象的模擬：

為書(shū)之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書(shū)矣[5]。

在漢人眼中，不僅日月星辰、山川河流、蟲(chóng)魚(yú)禽獸等等，天地、自然界與人類(lèi)的種種形態(tài)與現(xiàn)象都成為書(shū)寫(xiě)者觀察、欣賞并取法的對(duì)象，文字在書(shū)寫(xiě)中還須將人或自然的某種形態(tài)化入其中。書(shū)寫(xiě)中只有體現(xiàn)了自然物象，才可稱之為書(shū)法。另外，由于書(shū)法藝術(shù)造型源于自然形象卻又遠(yuǎn)離了自然形象，故文字形體與自然形象之間便有了某種間接的聯(lián)系。因此，人們?cè)谛蕾p書(shū)法作品時(shí)往往會(huì)聯(lián)想到自然物在心中喚起的美感。但我們知道，漢字的演進(jìn)是以不斷降低象形程度為前提的，文字的形體及書(shū)寫(xiě)只能是人工再造之自然。書(shū)寫(xiě)者在觀察和模擬自然時(shí)，不僅抽象出了相關(guān)的形體，而且在書(shū)寫(xiě)中還加入了自己的體悟與情感。抽象線條作為書(shū)法藝術(shù)語(yǔ)言，每一個(gè)字或筆畫(huà)似乎都成了有生命的個(gè)體，“若坐若行”“若愁若喜”，他們被賦予作者的生命和情感。于是，那些“縱橫有象”的線條變成了一種容納作書(shū)者豐富感情并向欣賞者傳遞某種情感的藝術(shù)形式，抒情功能必然會(huì)成為書(shū)法作為藝術(shù)的先決條件之一。

魏晉南北朝，“勢(shì)”已成為書(shū)論的核心范疇，衛(wèi)恒的《書(shū)勢(shì)》、成公綏的《隸書(shū)勢(shì)》、王珉的《行書(shū)狀》、索靖的《序草書(shū)勢(shì)》等都以此為議題。這些文章內(nèi)容相近，大都認(rèn)為書(shū)法美有客觀的標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)就是自然。其實(shí)，略早于蔡邕的崔瑗便著有《草勢(shì)》，只是原作已佚，在衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》中保留了其原文。這是今存最早的一篇專論書(shū)法的文章，文章談?wù)摿瞬輹?shū)的結(jié)體、用筆、形勢(shì)及章法等方面，揭示了草書(shū)已從篆、隸的靜態(tài)美變?yōu)閯?dòng)態(tài)美，在描述草書(shū)這一特征時(shí)寫(xiě)道：

觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)。抑左揚(yáng)右，兀若竦崎，獸跂鳥(niǎo)跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳?；蝼铟?，狀似連珠，絕而不離，畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若據(jù)高臨危，旁點(diǎn)邪附，似蜩螗挶枝。絕筆收勢(shì)，余綖糾結(jié)；若杜伯揵毒，看隙緣巇，騰蛇赴穴，頭沒(méi)尾垂。是故遠(yuǎn)而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一畫(huà)不可移，幾微要妙，臨時(shí)從宜。略舉大較，仿佛若斯[6]。

文中以具體的動(dòng)物形象描摹草書(shū)形態(tài)，這種似斷還連、靜中寓動(dòng)、蓄而后泄的形態(tài)就是草書(shū)“勢(shì)”。與之類(lèi)似，索靖對(duì)草書(shū)的描述：

蓋草書(shū)之為狀也，宛若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發(fā)，若舉復(fù)安。蟲(chóng)蛇虯蟉，或往或還，類(lèi)婀娜以羸羸，欻奮亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，騏驥暴怒逼其轡，海水洼隆揚(yáng)其波。芝草蒲萄還相繼，棠棣融融載其華。玄熊對(duì)踞于山岳，飛燕相追而差池。舉而察之，又似乎和風(fēng)吹林，偃草扇樹(shù)，枝條順氣，轉(zhuǎn)相比附，窈嬈廉苫，隨體散布。紛擾擾以猗靡，中持疑而猶豫。玄螭狡獸嬉其間，騰猿飛鼬相奔趣。凌魚(yú)奮尾，駭龍反據(jù)，投空自竄，張?jiān)O(shè)牙距[7]。

這種借助自然形態(tài)描寫(xiě)書(shū)法形象的方式在魏晉南北朝被廣泛采用，他們以自然萬(wàn)物來(lái)比況書(shū)法千姿百態(tài)的審美特征，這和早期的自然審美觀念已有明顯的不同。先秦造字時(shí)代，對(duì)自然的觀察與模擬更多的是以實(shí)用為目的，自然對(duì)審美和藝術(shù)的滲透還處于不自覺(jué)狀態(tài)。漢代“書(shū)肇自然說(shuō)”借助先秦哲學(xué)觀念為書(shū)法理論的建構(gòu)勾勒了框架，其中的內(nèi)涵還沒(méi)有具體展開(kāi)和深入討論。魏晉時(shí)代，相對(duì)成熟、獨(dú)立、自覺(jué)的自然審美形態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)，這在魏晉名士縱游山水的實(shí)際行為和當(dāng)時(shí)的園林以及山水文學(xué)中可以體現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，由于自然美的成熟與獨(dú)立，以自然比況藝術(shù)已經(jīng)成為一種自覺(jué)、普遍的精神生活方式。這一時(shí)期，多種書(shū)體共存，新的書(shū)風(fēng)不斷涌現(xiàn)，人們的藝術(shù)熱情高漲。正是在此情境下，作者盡情馳騁自己的想象力，施展其擬物取容的手段，把書(shū)法與各種自然物聯(lián)系起來(lái)，用自然的動(dòng)勢(shì)形容書(shū)體之動(dòng)勢(shì)，將書(shū)法直觀印象窮形盡態(tài)地描述出來(lái)。

蔡邕完成了從自然到陰陽(yáng)到勢(shì)理論的宏觀建構(gòu)，衛(wèi)鑠等人將這一理論豐富、具體化了。衛(wèi)鑠將書(shū)法的各個(gè)點(diǎn)畫(huà)用特定的自然物去比擬：

一 如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。

、 如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。

丿 陸斷犀象。

乚 百鈞弩發(fā)。

| 萬(wàn)歲枯藤。

 崩浪雷奔。

衛(wèi)鑠提出“每為一字，各象其形，斯造妙矣，書(shū)道畢矣”，她與蔡邕、鐘繇一樣提倡“取萬(wàn)類(lèi)之象”。但是，衛(wèi)夫人以物喻書(shū)并非指兩者外形的相似，她視書(shū)法為一種玄妙深邃的藝術(shù)：“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤?！边@種玄妙的藝術(shù)可通自然、人事的妙理，遠(yuǎn)非凡庸之輩所能明知。這和鐘繇提出“用筆者天也”，通過(guò)用筆來(lái)體現(xiàn)天道是一個(gè)道理。這少數(shù)的幾種自然形象顯然是藝術(shù)家對(duì)“萬(wàn)類(lèi)之象”精簡(jiǎn)與提煉之后得出來(lái)的。所以，魏晉人書(shū)法理論中的自然觀，已不是簡(jiǎn)單地將文字形體擬物化，而是通過(guò)具體的少數(shù)的幾種自然形態(tài)總括復(fù)雜玄妙的筆法，以極為簡(jiǎn)明的自然物象破解書(shū)法難以言說(shuō)的奧理。

南朝，書(shū)法理論中還用自然物象喻說(shuō)書(shū)家個(gè)人風(fēng)格。梁武帝品評(píng)漢至梁的書(shū)家書(shū)風(fēng)，幾乎全部用的是比喻，例如：“韋誕書(shū)如龍威虎振，劍拔弩張”“王羲之書(shū)字勢(shì)雄逸，如龍?zhí)扉T(mén)，虎臥鳳闕”。這種比擬以一種或數(shù)種自然形象來(lái)喻知書(shū)家風(fēng)格，能直接喚起人們的聯(lián)想，感悟并把握各種微妙難言的美感與原理。

除了天地自然，“骨”“筋”“肉”“神”等批評(píng)范疇也廣泛引入文藝批評(píng)中，且書(shū)論中的出現(xiàn)為最早。如衛(wèi)夫人認(rèn)為：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之‘筋書(shū)’，多肉微骨者謂之‘墨豬’：多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病?！笔捬苷J(rèn)為書(shū)法“肥瘦相和，骨力相稱”。這顯然是將人類(lèi)形體特征和結(jié)構(gòu)用語(yǔ)移用到藝術(shù)對(duì)象上，借用此前所熟知的術(shù)語(yǔ)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行品鑒或?qū)哟蝿澐帧Ｓ扇宋锲吩遛D(zhuǎn)入藝術(shù)審美的理論模式，其道理和以天地自然比喻點(diǎn)畫(huà)形態(tài)是一樣的。

從魏晉南北朝書(shū)論中，我們可以看出中華民族對(duì)自然的熟悉程度，盡管這類(lèi)描述有當(dāng)時(shí)流行文體、玄學(xué)思想、生活方式等方面的原因，但沒(méi)有對(duì)大自然的細(xì)膩觀察就不會(huì)有如此熱烈的歌頌。與西方早期美學(xué)相比，中國(guó)人對(duì)于自然審美價(jià)值顯然提出得更早。對(duì)自然的觀察與模擬是文字的源頭，也是書(shū)法的源頭。以種類(lèi)繁多的自然形態(tài)比擬后期成熟書(shū)法體勢(shì)，自然審美欣賞及體驗(yàn)無(wú)疑是藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的參照系。這說(shuō)明了自然審美先于藝術(shù)，正是人類(lèi)對(duì)自然積淀的審美經(jīng)驗(yàn)為藝術(shù)審美提供了必要的準(zhǔn)備和基礎(chǔ)，自然美成為藝術(shù)創(chuàng)作的張本和藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。

唐宋是中國(guó)古典藝術(shù)的鼎盛期，此前以自然言說(shuō)書(shū)法的各種方式都得到了延續(xù)。例如，傳為隋僧智永的八法理論，雖是探討并總結(jié)筆畫(huà)的書(shū)寫(xiě)規(guī)則，其中仍擺脫不了以自然物象總結(jié)、歸納并破解筆法的奧秘，這和衛(wèi)夫人類(lèi)似。歐陽(yáng)詢的《用筆論》中仍以枯松、巨石、鸞鳳、鴛鷺等動(dòng)植物描述書(shū)法特征，這種描述和魏晉書(shū)論中以物擬書(shū)頗為相近。如果說(shuō)文字起源、演變和書(shū)法形態(tài)創(chuàng)造及理論的初建都離不開(kāi)對(duì)自然物象的模擬與體悟我們尚可理解，那么及至?xí)▌?chuàng)作與理論都十分成熟的唐代，自然在書(shū)法理論中就不只是簡(jiǎn)單的“象形論”了。孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中寫(xiě)道：

觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝疲蜉p如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運(yùn)之能成；信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢；翰不虛動(dòng)，下必有由。一畫(huà)之間，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒[9]。

“同自然之妙有，非力運(yùn)之能成”中，“自然”“妙有”各是何意，整體又是何意，當(dāng)代學(xué)者有不同的闡釋。韓玉濤認(rèn)為，“把‘自然’解作‘道’，則立刻面目全非。當(dāng)然，把這個(gè)‘自然’解作‘大自然’的，也是望文生義?！盵10]妙有，既是宇宙的本體，又是萬(wàn)物的總稱。他通過(guò)大量考證認(rèn)為，“‘自然之妙有’者，自然而然的宇宙是也”[11]，這一解釋似乎更為合理。孫過(guò)庭把書(shū)法形象比作奔雷、墜石、鴻飛、獸駭、鸞舞、蛇驚等自然形態(tài)，并非為了說(shuō)明書(shū)法要描摹自然物外在的形、色，而是為了強(qiáng)調(diào)書(shū)法之美應(yīng)該如同萬(wàn)物本然的秩序那樣，這不是單純通過(guò)人為因素就可以達(dá)到的。在孫過(guò)庭看來(lái)，原始自然所蘊(yùn)藏的美感與秩序是書(shū)法美的根源，藝術(shù)美似乎是低于自然美的。但藝術(shù)美的創(chuàng)造并非不可能，它需要人的“智”“巧”，需要書(shū)寫(xiě)過(guò)程的心手合一。魏晉以來(lái)，書(shū)法已被認(rèn)作玄妙的藝術(shù)，并以自然之象總括并破解書(shū)法之奧秘，這在衛(wèi)鑠等人的理論中便可看出。孫過(guò)庭在此基礎(chǔ)上，更突出書(shū)寫(xiě)過(guò)程中人的智慧以及心手的相互作用。由此可見(jiàn)，書(shū)法“同自然之妙”這一理論在魏晉更具形而上性質(zhì)，到唐代已涉及藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中更為復(fù)雜的心物關(guān)系。

張懷瓘“書(shū)道”概念認(rèn)為書(shū)法是自然與人心妙合的產(chǎn)物，文字和書(shū)法都是通乎“大道”的：

臣聞形見(jiàn)曰象，書(shū)者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲盡于心，慮以圖之，勢(shì)以生之，氣以和之，神以肅之，合而裁成，隨變所適，法本無(wú)體，貴乎會(huì)通。觀彼遺蹤，悉其微旨，雖寂寥千載，若面奉徽音。其趣之幽深，情之比興，可以默識(shí)，不可言宣。亦猶冥密鬼神有矣，不可見(jiàn)而以知，啟其玄關(guān)，會(huì)其至理，即與大道不殊[12]。

他賦予書(shū)法極高的地位，而這極高的地位則源自于其自然本源。他同時(shí)認(rèn)為，要在自然的基礎(chǔ)上“囊括萬(wàn)殊，裁成一相”，這就強(qiáng)調(diào)了人力的作用。書(shū)法與圣人的經(jīng)文相表里，其趣幽深非言語(yǔ)可以形容，只有依附人之靈性才可通其妙道。

自然受到喝彩不僅是因?yàn)樗?、色迷人，也因它表現(xiàn)出經(jīng)久不變的秩序。隨著書(shū)寫(xiě)技能和書(shū)法理論的逐步完善，向自然學(xué)習(xí)逐漸擺脫表面之“形”，而是通過(guò)“形”體悟到其中更為具體的“法度”，諸如“形”“度”“體”“分”“理”“勢(shì)”等，即所謂：

于天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲(chóng)魚(yú)禽獸，得屈伸飛動(dòng)之理；于骨角齒牙，得擺抵咀嚼之勢(shì)。隨手萬(wàn)變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬(wàn)物之情狀矣[13]。

文字的產(chǎn)生既然以自然為師，那么書(shū)法家在書(shū)寫(xiě)時(shí)就應(yīng)當(dāng)追求自然物象之美。而由于文字的抽象特性，這種追求不可能是對(duì)天地萬(wàn)物表象的單純模仿，而是憑借作者的感知與想象等，對(duì)自然萬(wàn)象進(jìn)行再加工，從自然萬(wàn)象中抽象出來(lái)的一條條審美規(guī)律，從中體會(huì)到自然的秩序，并將這些規(guī)律或秩序運(yùn)用于文字的書(shū)寫(xiě)中?！半S手萬(wàn)變，任心所成”便是藝術(shù)家將理性化自然秩序使之于藝術(shù)時(shí)的那種大自由狀態(tài)。故而，當(dāng)藝術(shù)接受自然和理性同時(shí)指導(dǎo)時(shí)，它便可以達(dá)到完美的境地。

但是，自然秩序與人類(lèi)情感并非是孤立的，韓愈對(duì)張旭書(shū)法寫(xiě)道：

往時(shí)張旭善草書(shū)，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之。觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)。故張旭之書(shū)，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪[14]。

他指出了藝術(shù)創(chuàng)造的兩個(gè)主要源泉：一是“動(dòng)于心”，一是“觀于物”。他強(qiáng)調(diào)了自然現(xiàn)象給我們?cè)谇榫w上的感動(dòng)。正是通過(guò)對(duì)“山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗”種種自然景物的觀察，發(fā)現(xiàn)“天地事物之變”而觸動(dòng)藝術(shù)家“喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平……”種種情感。同時(shí)代的張璪表達(dá)了類(lèi)似的觀點(diǎn)：“外師造化，中得心源”?！霸旎闭?，是指大自然的創(chuàng)造化育。藝術(shù)家必須向世間萬(wàn)物學(xué)習(xí)，通過(guò)認(rèn)真觀察、分析、把握、體悟，從大千世界中汲取創(chuàng)作元素和藝術(shù)靈感，這就是所謂“外師造化”。但僅僅如此還不夠，他還必須用自己的才情、個(gè)性對(duì)攝人胸中的世間萬(wàn)象進(jìn)行加工、創(chuàng)造，這就是所謂“中得心源”。唯有如此，才能創(chuàng)作出源于自然又高于自然的藝術(shù)作品。

宗白華曾說(shuō)：“中國(guó)的書(shū)法，是節(jié)奏化了的自然，表達(dá)著深一層的對(duì)生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)。因此，中國(guó)書(shū)法，不像其他民族的文字，停留在作為符號(hào)的階段，而是走上了藝術(shù)美的方向，成為表達(dá)民族美感的工具”[15]。李澤厚認(rèn)為，“書(shū)法藝術(shù)所表現(xiàn)所傳達(dá)的，正是這種人與自然、情緒與感受、內(nèi)在心理秩序結(jié)構(gòu)與外在宇宙（包括社會(huì)）秩序結(jié)構(gòu)直接相碰撞、相斗爭(zhēng)、相調(diào)節(jié)、相協(xié)奏的偉大生命之歌……書(shū)法藝術(shù)是審美領(lǐng)域內(nèi)人的自然化與自然的人化的直接統(tǒng)一的一種典型代表?！盵16]這里的“觀于物”與“動(dòng)于心”是對(duì)宇宙普遍性形式和規(guī)律的感受同構(gòu)，從而觸動(dòng)與激發(fā)創(chuàng)作者有意識(shí)和無(wú)意識(shí)的內(nèi)心秩序。

所以，唐人的自然觀已不同于文字起源中對(duì)自然物象的模擬，也不同于魏晉時(shí)期以自然比擬個(gè)體書(shū)勢(shì)。天地自然并非先秦時(shí)代那般不可知，也不僅是可供借鑒的形色自然。此時(shí)，人的情感與內(nèi)心已然強(qiáng)大，人的主動(dòng)性和獨(dú)立性逐步提升，自然只是通往人類(lèi)情感和靈感進(jìn)而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的途徑之一。可以說(shuō)，唐人通過(guò)自然完成的是心與物的雙重建構(gòu)。

宋以后，書(shū)法理論縱深發(fā)展，書(shū)家和書(shū)論家關(guān)注的問(wèn)題更為具體和寬泛，書(shū)法作品的技法、工具、風(fēng)格、流傳、真?zhèn)蔚榷汲蔀槔碚撽P(guān)注的內(nèi)容。書(shū)家和理論家不再醉心于浩渺難知的“道”，而是把注意力轉(zhuǎn)移到經(jīng)驗(yàn)描述上，從而對(duì)自然和書(shū)法關(guān)系的探討沒(méi)能有更多的新意。只是到了清代，劉熙載提出了“書(shū)當(dāng)造乎自然”的觀點(diǎn)，可看作自然觀念在書(shū)法理論中的總結(jié)：

書(shū)當(dāng)造乎自然。蔡中郎但謂“書(shū)肇于自然”，此立天定人，尚未及乎由人復(fù)天也[17]。

劉熙載《藝概》所謂“肇于自然”，指書(shū)法藝術(shù)是從自然發(fā)源，由自然規(guī)定的，所以為“立天定人”。“造乎自然”，指書(shū)法家創(chuàng)造的審美意象應(yīng)當(dāng)回到自然，不留人工的痕跡。這里，劉熙載對(duì)蔡邕的論點(diǎn)做出了重要的補(bǔ)充和提高：“造乎自然”不是照搬自然，而是經(jīng)過(guò)人的創(chuàng)造再回到自然?！霸旌踝匀弧笔菍?duì)“肇于自然”的升華，是古代書(shū)法實(shí)踐觀把書(shū)法美的表現(xiàn)對(duì)象由偏重自然精神引向偏重人之精神的一個(gè)發(fā)展。當(dāng)然，古代的書(shū)學(xué)家們從未把純粹自我作為唯一的表現(xiàn)對(duì)象，或以人之精神排斥自然精神。在劉熙載的書(shū)法思想中，“肇于自然”和“造乎自然”“立天定人”與“由人復(fù)天”始終是環(huán)扣著的，共同構(gòu)成其書(shū)法藝術(shù)觀的內(nèi)核。

從以上論述可以看出，自然是書(shū)法理論建構(gòu)中的重要組成部分。中國(guó)文字的象形性對(duì)后期的理論建構(gòu)影響是深遠(yuǎn)的，“問(wèn)題并不僅僅在于古代中國(guó)文字的象形性，還應(yīng)該注意的是這種象形性綿延不絕地使用及其對(duì)古代中國(guó)思想世界的影響……語(yǔ)言文字是把面前這個(gè)世界呈現(xiàn)給我們看的一套話語(yǔ)系統(tǒng)，每一種語(yǔ)言和文字都以一種既定的方式來(lái)描述和劃分宇宙，使生活在這套話語(yǔ)中的人學(xué)會(huì)語(yǔ)言文字時(shí)就自然地接受了它所呈現(xiàn)的世界……以象形為基礎(chǔ)的漢字長(zhǎng)期地延續(xù)使用，使中國(guó)人的思想世界始終不曾與事實(shí)世界的具體形象分離，思維中的運(yùn)算、推理、判斷始終不是一套純粹而抽象的符號(hào)，中國(guó)文明的連續(xù)意味恰好就在這里?！盵18]中國(guó)書(shū)法一開(kāi)始便與自然建立了密不可分的聯(lián)系，自然賦予書(shū)法以形態(tài)、生命及源源不斷的創(chuàng)新動(dòng)力，同時(shí)自然的法則也為書(shū)法理論的建構(gòu)提供范式和參照。從文字的創(chuàng)造到書(shū)法典范的確立再到書(shū)法理論的建構(gòu)，是在不斷地觀察自然、感受自然、體悟自然的基礎(chǔ)上完成的。概括而言，自然審美在書(shū)法理論構(gòu)建中以兩種方式得以體現(xiàn)，一是自然的形、色之美，即自然表象在書(shū)法中的體現(xiàn)；二是自然的秩序之美，即自然的規(guī)律性在書(shū)法中的體現(xiàn)。前者是表層的、形象的，后者是深層的、抽象的。

但作為現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，文字的起源與形成、書(shū)法的興起與成熟都是復(fù)雜而漫長(zhǎng)的過(guò)程。理論建構(gòu)只是一種思維活動(dòng)，由生動(dòng)的直觀到理論的抽象，要經(jīng)過(guò)很多環(huán)節(jié)。在文字與書(shū)法理論構(gòu)建中，對(duì)自然的觀察與借鑒并不一定都是直接的經(jīng)驗(yàn)。例如，在文字起源論中，我們可以看到《周易》理論是其導(dǎo)源，文字理論只是對(duì)此前現(xiàn)有理論的借用。晉人不厭其煩地用大篇幅文字對(duì)書(shū)法和自然作比，顯然也借鑒了“玄學(xué)”而構(gòu)筑書(shū)法自身的理論體系。此時(shí)的書(shū)法理論畢竟還處于醞釀階段，這種以物喻書(shū)不如說(shuō)是對(duì)自然的熟稔與歌頌。唐以后，書(shū)法理論有了更多的范疇和論題，前人作品、刻苦訓(xùn)練、自身修養(yǎng)、真?zhèn)瘟鱾鞯瘸蔀闀?shū)寫(xiě)、創(chuàng)作、理論構(gòu)建的主要內(nèi)容，對(duì)自然的觀察與體悟并沒(méi)有先前那般熱情了，出于自然的理論逐漸邊緣化，即使被提及也是遠(yuǎn)紹前人而并無(wú)新意，最終沒(méi)有發(fā)展成系統(tǒng)的理論。

所以，自然審美在書(shū)法理論建構(gòu)中的不同階段有不同的作用。魏晉的以物擬書(shū)，書(shū)法理論的建構(gòu)對(duì)自然還是一種依附關(guān)系或者是平行類(lèi)比。唐代，由自然物象而感悟書(shū)法、由自然秩序到藝術(shù)秩序，人類(lèi)主體性作用得以凸顯，自然秩序、人類(lèi)情感已成為理論建構(gòu)的中心，此后書(shū)法更是走向傳神寫(xiě)心，自然的作用也由顯而隱。究其原因，則是多方面的。首先，以自然形體比擬書(shū)體主觀性很強(qiáng)，批評(píng)者或者聯(lián)想過(guò)當(dāng)、離奇，或者比擬牽強(qiáng)、雜陳，使欣賞者不知所云，從而缺乏普遍的理論意義。其次，面對(duì)書(shū)體和個(gè)人風(fēng)格的多樣化，自然形象在描述中勢(shì)必會(huì)力不從心。比如，篆書(shū)和草書(shū)的形象應(yīng)該有很大差異，但以自然比擬卻難以區(qū)分。再次，單一的自然理論無(wú)法滿足日益復(fù)雜的技術(shù)性要求。后期書(shū)法理論最終會(huì)擺脫對(duì)外在的依附，而在內(nèi)在術(shù)語(yǔ)體系中完成。

另外，依附自然理論的漢魏六朝書(shū)法，其體勢(shì)或?yàn)閷挷?，或?yàn)樯鷦?dòng)，或?yàn)榱鞅悖笞匀簧辣M顯其中。唐宋以后，書(shū)法理論與創(chuàng)作擺脫對(duì)自然的依附，早期書(shū)法中那種龍騰虎躍、朝氣蓬勃的精神不復(fù)存在，書(shū)法創(chuàng)作走向技術(shù)的末流，時(shí)常為程式所窒息，這確實(shí)是令人深思的問(wèn)題。

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